Richard Strauss: Salome - Konzertante Uraufführung der Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Verono (2016): Konzerteinführung: Dominik Šedivý im Gespräch mit Klemens Vereno

Richard Strauss Tage 2026 | Richard Straus: SALOME

Konzertante Uraufführung der Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Verono (2016) | Dominik Šedivý im Gespräch mit Klemens Vereno | Sonntag, 14. Juni 2026, 17:15 | Kongresshaus Garmisch-Partenkirchen | Festsaal Werdenfels

Dominik Šedivý [DŠ] Guten Abend! Ich freue mich, dass so viele gekommen sind. Ich bin allerhöchst erfreut, dass wir imstande sind, nicht einfach eine Oper im Zuge der Richard-Strauss-Tage auf die Bühne zu bringen, sondern dass es uns gelingt, Salome zu spielen.
Mein Gesprächspartner ist Klemens Vereno. Er hat es uns ermöglicht, Salome in Garmisch-Partenkirchen zu spielen. Er ist Arrangeur, Komponist und Spezialist der Instrumentationstechnik. Er war Dozent an der Universität Mozarteum für Instrumentation und Orchestrieren. Er hat es geschafft, diese komplexe Opernpartitur von Salome so zu bearbeiten, dass wir sie heute in einer Kammerorchesterbesetzung erstmals präsentieren können. Lassen Sie mich berichten, wie es dazu gekommen ist.
Die Richard-Strauss-Tage – Sie wissen das besser als ich, da Sie schon länger mit dem Festival verbunden sind: Es war immer ein Desiderat, hier Opern nicht nur zu spielen, sondern zu etablieren. Als ich die künstlerische Leitung der Richard-Strauss-Tage übernommen habe, habe ich diesen Wunsch gespürt. Es kann nicht unsere Aufgabe sein, Paradeaufführungen von den ganz großen Opern von Strauss zu bringen, wenn München in der Nähe ist, wenn die Salzburger Festspiele in der Nähe sind. Aber gerade mit dieser Idee des Werkstattcharakters, mit der Authentizität, die wir hier in Garmisch-Partenkirchen in Sachen Richard Strauss haben, ist es doch eine wunderbare Sache, wenn wir irgendwie trotzdem das Opernthema auch bespielen können – über Liederabende und Meisterkurse hinaus. Und so ist es uns ja vor zwei Jahren bereits geglückt, eine konzertante Aufführung der Oper Ariadne auf Naxos zu bringen. Viele von Ihnen waren ja dabei.
Ariadne auf Naxos ist eine Oper von Strauss, die nicht nur eine der beliebtesten von ihm überhaupt ist, sondern auch eine geringe Besetzung hat, sodass wir sie hier quasi in Originalgestalt aufführen konnten. Und dann war die nächste Überlegung, ja, was können wir denn noch machen? Weil immer nur Ariadne zu bringen ist nicht nur fad auf Dauer, sondern das kann es so ja auch nicht sein. Das heißt, wir wollen doch eigentlich auch andere fantastische Opern, populäre, bekannte Opern von Strauss bringen. Naja, und da war natürlich die erste Idee: Salome.
Warum nicht Rosenkavalier? Weil er über drei Stunden dauert, also das ist einmal eine ganz andere Anforderung. Also Salome: 90 bis 120 Minuten Musik, je nachdem, wie schnell man das dann auch spielt. [Gelächter im Saal] Und es gibt von den Opern bereits eine reduzierte Fassung für mittelgroße Orchestergröße. Also Orchestergröße, Hausnummer 60, 65 Leute, m Original also 90, 95 Personen, je nachdem, wie viele Streicher sie dann nehmen. Also über 90, das ist eine Salome oder Elektra in dem Bereich auch, ganz grob gesagt.
Dann gibt es eben die Fassung für 60, ja, das ist mittelgroßes Haus, das ist für uns aber auch noch ein bisschen zu groß. Und die Idee, na gut, ganz radikal gedacht, nehmen wir die Ariadne-Größe. Daher war Ariadne auch irgendwo so dieser Maßstab, also 35 bis 40-köpfiges Orchester in dieser Zusammensetzung.
Das heißt, wir haben so in etwa sechs erste Geigen und dann noch ein bisschen Holz oder zusätzliche Instrumente. Also ein Orchester von eigentlich der Größe, kann man so sagen, grob, Beethoven-Orchester, eben mal ein Orchester in dieser Art, aber eben nicht den großen spätromantischen Apparat. Ja, und das ist eine gewisse Herausforderung, gerade Salome hat ja auch einen, wie Kai Röhrig das immer so schön formuliert, einen gewissen „Rums“ im Orchester. Also Sie haben einen Schalldruck und der gehört einfach dazu – es sind irgendwo ein bisschen gewalttätige Harmonien, die eine Lautstärke erzeugen und einen mitreißen müssen. Und das ist eben die große Herausforderung gewesen, wie schafft man es, eine so besondere Oper wie Salome dann auch so hinzubekommen, dass Sie eine kleine Besatzung haben, aber die Klangfarben, das Filigrane genauso dabeihaben, wie diesen, ich bleibe mal bei dem Wort, wie diesen Rums.
Ja, soweit die Idee. Als Partner haben wir dankenswerterweise, ich weiß gar nicht, ob er da ist, Herr [Bernhard] Pfau, ob er hier sitzt, den Schott Verlag haben wir gewinnen können, der sich auch gerne bereit erklärt hat, hier mit uns zusammenzuarbeiten. Und ich bin auch sehr dankbar, dass die Familie Strauss auch relativ rasch, auch vertrauensvoll zugestimmt hat, dieses Projekt mit uns zusammenzunehmen.
Warum sind diese drei Partner so wichtig und so besonders für uns? Familie Strauss, die Erben, ist irgendwo naheliegend. Und mit dem Schott Verlag haben wir ja auch verbunden unsere Partner von der kritischen Ausgabe.
Wir haben dankenswerterweise auch gleich das Material von der kritischen Ausgabe vom Schott Verlag als Grundlage für so eine Bearbeitung bekommen. Das heißt auch hier den wissenschaftlich, philologisch letzten Stand der Edition und der Notenkenntnis. Und dann war nur noch die Aufgabe, jemanden zu finden, der, um nicht zu sagen tollkühn genug auf der einen Seite, aber auch talentiert, handwerklich so unfassbar kompetent ist, um das zustande zu bekommen.
Die Liste ist von Anfang an eine sehr kleine gewesen, also weniger als fünf Personen. Und tatsächlich war Klemens Vereno, den ich seit vielen Jahren kenne, auch von mir persönlich ein Wunschkandidat. Ich habe ihn gefragt und ich glaube nach ein bisschen Schlucken und Schnappatmung und langer Bedenkzeit hat sich Klemens dankenswerterweise auch bereit erklärt, dieses Projekt im Auftrag des Richard-Strauss-Instituts zu übernehmen.
Hierfür erst einmal vorab schon mal sehr herzlichen Dank. Und meine erste Frage an dich, Klemens, wie fühlt man sich eigentlich, wenn man so etwas gefragt wird? Ich weiß natürlich, dass du ein ganz großer Strauss-Verehrer schon Dein ganzes Leben bist. Aber das ist das eine und wenn man dann gefragt wird, eine der wesentlichen Strauss-Opern arrangieren zu dürfen, oder zu müssen, wie fühlt sich das an und wie geht man das an?
Klemens Vereno [KV] Ja, wie fühlt sich das an? Ja, wie fühlt es sich an? Geehrt und erschreckt – zuerst. Ja, gut. Und dann überlegt man, ist das möglich? Ich habe vor zwei Jahren hier die wunderbare Ariadne-Aufführung gehört. Ariadne auf Naxos ist ein Werk, das natürlich viel filigraner, kammermusikalischer ist – und die Farben sind einfacher. Also kein „Wumms“ hast du gesagt, oder Olaf Scholz hätte „Doppel-Wumms“ gesagt.
Aber insofern konnte es eine Anregung sein, als Strauss mit dem Orchester der Ariadne, diesem Kammerorchester, ja eigentlich auch immer wieder die Illusion eines großen Orchesters erzeugen möchte. Und daher der Gedanke, wenn ich mich möglichst an die Vorbilder halte, die Strauss in unterschiedlichsten Zusammenhängen selber gegeben hat, dann könnte es gehen. Wir haben ein wunderbares Vorbild heute Vormittag gehört, die Metamorphosen für 23 Solostreicher.
Bei meinem Orchester, das von der Streicherbesetzung identisch ist mit Ariadne, also sechs Violinen, vier Bratschen, vier Celli, zwei Kontrabässe, konnte ich natürlich auf dieses Vorbild zurückgreifen, die Streicher entweder mal möglichst intensiv zusammenzufassen. Wer irgendwie kann, spielt diese eine Kantilene mit … oder auch auffächern in ganz viele Solostimmen; und bei den Bläsern haben wir – vielleicht ist es doch ganz interessant, wenn ich es kurz erwähne –, wir haben zwei Flöten mit einer Piccolo abwechselnd, wir haben Oboe und Englischhorn, wir haben zwei Klarinetten und Bassklarinette, wir haben ein Fagott und ein Kontrafagott, wir haben jeweils zwei Hörner, Trompeten, Posaunen, eine Tuba, wir haben Hafe, Celesta, also dieses Instrument mit Tasten wie ein Klavier, aber mit Stahlplatten, die klingen also ein bisschen wie ein Glockenspiel und wir haben Pauken und zwei Schlagzeuger.
Also es geht – es geht, wenn man auch daran denkt, dass schon in früheren Orchesterwerken immer wieder ein Instrument ein anderes ersetzen muss. Also zum Beispiel, wir hören ein Hornquartett bei Schubert und es ist aber gar keins. Es sind zwei Hörner und es sind zwei Fagotte, die sich aber so schön mischen zu einem homogenen Quartett. Da gibt es natürlich viele Vorbilder – wenn ich eine dritte Trompete brauche, muss ich eine Oboe stattdessen nehmen. Das ist auch für die Musiker interessant zu wissen: Ich bin wie ein Schauspieler, der ein Stück alleine vorliest, mehrere Rollen liest. Und jetzt muss ich so schauen, weil ich bin der Kellermeister, der besoffene, und jetzt muss ich so schauen, weil ich bin die Gräfin, die ihn entlässt und so weiter und so weiter. Und jeder muss in der Lage sein, jemand anderen zu ersetzen, falls er nicht gerade in seiner eigenen Rolle gebraucht wird. Das ist natürlich dann die Herausforderung, dass es immer wieder Stellen gibt, wo man sagt, verdammt nochmal, es ist niemand mehr übrig. Was kann ich machen? Gut, dann muss man sich etwas einfallen lassen. Aber das Stück ist da, es fehlt nichts. Es fehlt nichts, aber natürlich, es ist vielleicht nicht ein Doppel-, sondern nur ein Eineinhalb-Wumms.
DŠ Ja … Klemens Vereno hat dann zugesagt, zu meiner sehr großen Freude. Einige Monate in die Arbeit hinein haben wir dann einmal telefoniert und dann ist mir einmal die Kinnlade runtergefallen. Weil, also ich wusste natürlich dieses Thema, das du jetzt beschrieben hast – es war auch ganz klar, die Sängerrollen bleiben eins zu eins erhalten. Das heißt, es geht nur um das Orchester.
Nun ist es allerdings so, dass natürlich jedes große Opernorchester Salome spielt. Das heißt, im schlimmsten Fall, und zwar wirklich im schlimmsten, nicht im besten Fall, im allerschlimmsten Fall müssen diese neue Version dann auch einmal Musiker spielen, die die Originalversion kennen. Das heißt, dann nicht irritiert zu sein zum einen, aber auch die Stellen wiederzuerkennen, ist die eine Herausforderung, und das Allerschwierigste war, und ich war dann hoch, naja, überrascht eigentlich nicht, aber es war dann sehr einleuchtend, das ist mir aber dann erst aufgekommen, das hat mir gedämmert, als du gesagt hast, wie schwierig und tief das dann eigentlich geht, als du das Thema Probespielstellen erwähnt hast. Salome ist für viele Orchester-Instrumente eine Oper, aus der man, wenn man sich mit einem Instrument für ein Orchester bewirbt oder an einem Opernhaus, natürlich mit Stellen versehen, die dann zum Probespiel verwendet werden.
Und hast dann berichtet, du bist dann wirklich recherchieren gegangen, sofern du es nicht selber schon wusstest, die Probespielstellen herauszusuchen, weil die müssen eins zu eins gleich bleiben. Das heißt, er hat dann geschaut in der Partitur, da habe ich dann gemerkt, oje, was haben wir ihm da eigentlich aufgehalst. Das heißt, dann zu schauen, welche Korrespondenzen in der Bearbeitung müssen unbedingt gleich bleiben im Verhältnis zu dem Original.
Und da fängt dann eigentlich die ganze Problematik an, wenn man wissen muss, wo muss man einschreiten, weil man eben diese sogenannten doppelten Rollen hat, aber wo darf man es nicht machen, weil es kann ja dann auch nicht angehen, dass die Klarinette, meinetwegen, eine Hornprobespielstelle spielen muss oder dass dann eine veränderte Variante ihrer eigenen Probespielstelle vorkommt, und man kommt in Teufelsküche. Also der Teufel liegt wie immer im Detail und hier muss ich ehrlich gestehen, ich bin zutiefst erleichtert und dankbar, dass ich mich mit diesen Details niemals auseinandersetzen musste.
Gehen wir vielleicht ein bisschen auf die Salome, auf die Handlung, ein. Wir haben jetzt jemanden, der wirklich mit jeder einzelnen Note dieser Oper vertraut ist, wie vielleicht wenige Dirigenten und sonst nur der Komponist selbst. Wie bist du das angegangen? Bist du wirklich von Takt 1 bis zu etwa Takt 2300, immer um den Dreh herum, von vorn bis hinten durch oder hast du einzelne Stellen herausgesucht, so wie Strauss selbst meinetwegen den Tanz der Salome, den Tanz der sieben Schleier, als allerletztes Stück gewählt hat? Wie hast du das gemacht?
KV Ja, ich habe natürlich zuerst quasi ein Gerüst mir gemacht, weil ich natürlich den Zeitraum überblickt habe, also bis zum angepeilten Fertigstellungstermin. Auch damit noch die Orchesterstimmen hergestellt werden können, muss also entsprechend vorher die Partitur fertig sein, und dann habe ich zuerst einmal gesagt, so wie viele Takte muss ich an einem Tag schaffen, damit es sich ausgeht. Allein das mal und das dann entsprechend reduziert, dass ich entsprechend früher fertig bin. Also, dass man dieses Gerüst hat, sonst ist es wahnsinnig schwer und auf einmal sagt man, um Gottes willen, jetzt habe ich mich da aufgehalten und in zwei Wochen ist Abgabe und ich bin bei der Hälfte.
Aber dann auch ein musikalisches Gerüst – dass man zuerst einmal den Streichersatz sich anschaut oder abschnittweise den Streicher- und den Bläsersatz sich anschaut, weil relativ wenig zwischen Streichern und Bläsern ausgetauscht wird. Das kommt auch vor, aber relativ wenig, also dass innerhalb des Bläserapparates, also dieser 16 Bläser oder dieser 16 Streicher, die Verschiebungen und Konzentrationen und Auffächerungen stattfinden. Und wie gesagt, zuerst einmal dieses Gerüst, dass einigermaßen, einigermaßen, diese beiden Gruppen ihre neuen Funktionen haben und dann das Ganze noch einmal sich anschauen und sehen, wie sind die Gewichtungen, müssen die etwas leiser sein, weil die anderen ja auch weniger sind?
Das sind auch solche Probleme, wenn du einfach nur jedes Forte reduzierst, weil es nicht so viele Leute sind. Das Forte ist auch etwas Emotionales. Und wenn ich dann ein Mezzo-Forte hinschreib´, wo jemand …: Man töte dieses Weib! … oder diese Dinge, und dann steht ein Mezzo-Forte da: Ja, reg dich nicht auf, sie geht schon. [Gelächter im Publikum] Das geht nicht, aber gleichzeitig muss man dann auch auf der Probe … und da muss also jetzt der Name Kai Röhrig, unseres Dirigenten, der das unglaublich toll macht, fallen, der alle diese Dinge berücksichtigt und die Leute dann dazu bringt, ein Forte zu spielen, das nicht so laut ist, aber das Emotionale hat.
Das Schlagzeug war noch ein besonderer Fall, vielleicht darf ich das kurz erwähnen. Strauss schreibt „Pauken und sechs bis sieben Schlagzeuger“. Sechs bis sieben Schlagzeuger! Die braucht man aber vor allem nur im Tanz der sieben Schleier. Da ist natürlich viel Schlagzeug, also diese orientalische Farbe und so weiter, da braucht man wirklich viele Leute. Für den Rest reichen drei. Gut, und dann muss man halt im Tanz schauen, wie kann ich das irgendwie unter möglichst wenig Verlust aufteilen. Da kommt einem zugute, dass die Schlagzeuger sehr kreative Leute sind und sehr kooperative, die sagen, eigentlich erreiche ich das Tamtam an der Stelle nicht, aber irgendwie werde ich es schaffen, und er schafft es dann doch, und der eine Kollege sagt, ich übernehme das von dir, ich habe da gerade noch eine Hand kurz frei, dann kannst du rüber zur großen Trommel. [Heiterkeit im Publikum] Das macht große Freude, also dieses Engagement, diese Raffinesse, die die Leute gerne einsetzen.
Also so ungefähr in diesem Sinne. Erst die Gruppen und dann das Zusammenwirken. Aber es sind ja beim Strauss, das muss man vielleicht doch dazu sagen, sind ja auch die Streicher: erste, zweite Geigen, Bratschen, Celli, Kontrabässe. Ja – aber dann, wenn ich die Stimmen anschaue, dann sind manchmal die ersten Geigen in acht Gruppen geteilt, weil … die lassen den Akkord liegen, die anderen spielen hier zweistimmig so eine Linie, und das sind jetzt nur die ersten Geigen, und die zweiten Geigen machen währenddessen [uuuuuuuuu uuuuuuu] … auch dreistimmig und, und, und, und. Ja, und wenn man sich dann mit den Streichern ein bisschen auskennt, kann ich ein bisschen mit Akkorden, mit Doppelgriffen und so weiter, kann man einiges machen. Oder es ist halt auch ein Cello frei und dann kann das Cello da wieder was übernehmen. Also das haben wir aber heute Vormittag doch auch gehört, bei den Metamorphosen: Da führt das eine Cello eine Cello-Kantilene an und dann unterstützt es die Kontrabässe und dann unterstützt es wieder die Geigen und verstärkt eine Geigenlinie. Also wir gehen sozusagen alle gemeinsam in eine Richtung, aber immer gehen andere Leute eingehängt. Ja, jetzt kannst du allein gehen, jetzt muss ich dem ein bisserl helfen. Ja? Also in diese Richtung kann man sich das vielleicht vorstellen.
DŠ Ja, ich glaube, das können wir uns jetzt lebhaft ein bisschen besser auch vorstellen. Ja, und so klappt es dann eben auch mit dem mindestens eineinhalbfachen Wumms. Vielleicht gehen wir noch kurz auf die Handlung ein, denn ich möchte jetzt einfach mal annehmen, dass möglicherweise einige der Anwesenden nicht sehr vertraut sind mit der Handlung. Worum geht es eigentlich in der Salome? Warum war Salome so ein ganz großer Skandalerfolg von Richard Strauss, dass, wir kennen ja die Anekdote, er sich hier davon sein Haus, von diesem Schaden, sein Haus in Garmisch leisten konnte.
Salome ist ja die Oper, mit der Strauss sozusagen seine musikgeschichtliche Position zementiert hat als der Komponist, der in der Nachfolge von Richard Wagner, der ja 1883 gestorben ist – Salome war 1905 –, der dem deutschen Musiktheater hier völlig neue Impulse und Entwicklungsrichtungen vorgegeben hat, indem er ein literarisches Sujet, also wirklich „Kunstliteratur“, genommen hat, indem er ein skandalöses Sujet genommen hat, weg, oder noch nicht ganz weg von … aber immer noch so ein bisschen … nicht rein symbolische, mythologische Figuren, sondern es ist ja ein biblisches Sujet. Wir befinden uns ja am Hof des König Herodes, den wir vom Neuen Testament kennen.
Wir haben Johannes den Täufer, Jochanaan, und eben Herodias und Salome, also wirklich ein biblisches Motiv und Figuren, die wir aus der Bibel kennen. Und hier geht es natürlich entsprechend dekadent zu. Salome, die junge Stieftochter des König Herodes, Teenageralter, entdeckt ihre Weiblichkeit, und diese Weiblichkeit wird auch vor allem von den männlichen Protagonisten der Oper entdeckt und auch begehrt, nicht nur von dem Hauptmann Narraboth, sondern eben auch vom Stiefvater, und zwar so sehr, und zwar so sehr, dass dieser sie um einen erotischen Tanz bittet, und ihr, damit sie diesen Tanz vollführt, vollzieht, eben diesen Tanz der sieben Schleier, die sie ihr dann auch fallen lässt, dass er ihr verspricht, einen Wunsch zu erfüllen.
KV Vielleicht können wir noch einen Schritt zurückgehen. Der Prophet Jochanaan sitzt im Gefängnis, tief unten in einem Verlies, drüber ist ein Gitter, und Salome, die auch von dem Hauptmann Narraboth angeschwärmt wird, hört seine Stimme erklingen und ist fasziniert von der Stimme und möchte diesen Propheten sehen, der dort unten in der Zisterne im Verlies schmachtet und schafft es schließlich, Narraboth, die Zuneigung, das Begehren des Narraboth, in dem Sinn zu verwenden, dass er entgegen dem Verbot des Königs den Propheten herauskommen lässt. Und dann sieht sie ihn fasziniert an: Dein Haar, Jochanaan; deine Haut, Jochanaan; dein Leib, Jochanaan – dein Mund, Jochanaan, lass mich deinen Mund küssen, Jochanaan! Und er: Hinweg von mir, Tochter Sodoms. Und der Hauptmann Narraboth schließlich, aus lauter Verzweiflung, ersticht sich. Und dann geht der Prophet wieder ab, in sein Verlies zurück. Und dann kommt der König.
DŠ Dann kommt der König und möchte ihren Tanz. Und sie erklärt sich dann bereit für das Versprechen, dass sie einen Wunsch ihrer Wahl erfüllt bekommt. Es kommt zu diesem Tanz. Und nach diesem Tanz nennt sie eben ihren Wunsch. Ja, und sie möchte den Kopf des Jochanaan, weil sie es nicht geschafft hat, ihn zu verführen. Sie auf einem Tablett den Kopf serviert bekommen. Der König ist natürlich verzweifelt: Er muss den Propheten hinrichten lassen. Sie bekommt dann den Kopf. Und dann eben der ganz große, bedeutende Monolog, auch als Theatermonolog ist das ja in der Originalvorlage von Oscar Wilde wesentlich: „Ach, ich habe deinen Mund geküsst.“ Also dann hat sie es doch geschafft, den Mund des toten Jochanaan zu küssen. Und sie verfällt dem Wahnsinn, oder man entdeckt, dass sie dem Wahnsinn verfallen ist. Lassen wir das so offen. Und am Ende, und so endet ja auch die Oper, ist Herodes ebenso entsetzt und befiehlt, auch Salome hinzurichten: „Man töte dieses Weib!“ Soweit dazu.
Also eigentlich kein schönes Sujet: Dekadenz, Eros, aber auch Reinheit. Und weil sie einfach mit diesen Elementen spielt, ist diese Oper auch psychologisch so interessant. Und natürlich auch feministisch. Frage: Ist Salome eine Täterin oder ein Opfer? Wird mit ihr gespielt oder spielt sie? Und das ist natürlich beides irgendwo. Und in diesen Ambivalenzen dreht sich auch die ganze Rezeption um Salome. Das macht diese Oper auch so unglaublich interessant und faszinierend, vor allem eigentlich auch die Abartigkeit des Sujets.
Insofern war Salome ein riesiger Erfolg und ein riesiger Skandal gleichermaßen. In Österreich hat die Zensur das gleich kassiert, obwohl Gustav Mahler die Oper in Wien erstaufführen wollte. Es kam ja nicht dazu, es wurde verboten.
Und so war die österreichische Erstaufführung dann in Graz 1918. Und die Uraufführung war ja in Dresden 1905 und entsprechend erfolgreich.
Ich hoffe, Sie haben ein bisschen einen Eindruck bekommen nicht nur von der Handlung der Oper, sondern auch von der Schwierigkeit dieses Arbeitsprozesses, der Herstellung so eines Arrangements. Das ist nicht einfach ein Abschreiben oder ein Herunterschreiben und schon gar nicht einfach nur ein bisschen Weglassen von Knödeln und von Tönen, sondern das ist ein intensiver Auseinandersetzungsprozess mit der Substanz des Werkes. Und ich denke, du hast es wunderschön und eindrücklich beschrieben.
Nochmal vielen Dank dafür. Was das für eine Herausforderung ist, hier einfach diesen Satz, diese Zusammenstellung der Partitur mitzudenken und sich dann auch verantwortungsvoll die Gedanken zu machen, was kann ich hier wie substituieren.
KV Vielleicht ist noch der eine Punkt interessant. Also mit Salome beginnt in gewisser Weise die Moderne. Also erstens inhaltlich, auch zum Teil von der Stimmbehandlung, vom Einbeziehen einer Art Sprechgesang, zwar als Tonhöhen noch notiert, aber eigentlich als ein Sprechgesang gedacht, wie wir es dann beim Wozzeck zum Beispiel, bei Alban Berg, 20 Jahre später haben.
Für mich war das natürlich der zentrale Punkt für die Arbeit … das Orchestrale. Also die Salome-Partitur ist eine extrem innovative Partitur was das Zusammenwirken der Instrumente betrifft und die Herausforderungen an die einzelnen Instrumente. Also es wird von eigentlich jedem eine Virtuosität verlangt, die bis dahin auch bei Wagner nicht in dem Ausmaß verlangt worden ist. Und ich staune, wie die Uraufführung … also schwer vorstellbar, wie die Uraufführung geklungen hat. Bei der Gelegenheit, vielleicht möchtest du dann noch über das Orchester etwas sagen, muss man unserem jungen Orchester ein unglaubliches Kompliment machen. Die bringen Fähigkeiten mit, die bringen einen Einsatz mit und ein Können und ein Interesse an der Sache, was mich also echt fasziniert hat.
DŠ Ja, also wir haben ja als Partner sehr viel Glück, weil wir nicht nur die Universität Mozarteum eigentlich als Ganzes sogar gewonnen haben, mit vielen Protagonisten in verschiedenen Rollen, angefangen bei dir, lieber Klemens, dann das ganze Department für Oper und Musiktheater, das sich mit Kai Röhrig als dessen Leiter ja eingesetzt hat, aus dem Department für Gesang und Operngesang eben mehrere Professoren, die sich auch der Studenten angenommen haben und sie unter ihre Fittiche genommen, nicht nur gecoacht, sondern sich mit ihnen gemeinsam auf die Bühne stellen, das ist auch dieser hohe Motivationsfaktor und dasselbe haben wir bei den Wiener Philharmonikern.
Wir haben die Orchesterakademie, das ist sozusagen die Kaderschmiede der Wiener Philharmoniker, dass sie mit jungen Studenten, die ganz besonders vielversprechend sind, dass sie diese als sogenannte Angelika-Prokop-Sommerakademie bereits coachen, begleiten und mit ihnen selbst schon arbeiten. Und jetzt stellen Sie sich vor, Sie haben auf der Bühne Schülerinnen und Schüler sitzen, im Alter von, ja, 17 Jahren teilweise. Kai Röhrig hat mir erzählt, sie haben die ganze letzte Woche in Wien geprobt, hatten vorgestern eine Generalprobe im Wiener Konzerthaus, und bei einer Probe kommt ein Instrumentalist drei Minuten zu spät, entschuldigt sich, ja, er kommt gerade von der schriftlichen Matura-Prüfung, sie schreiben ihr Abitur, gehen von der Schule und setzen sich dann und spielen Salome! Also soweit zur Motivation und zum Einsatz. Also ich bin auch hier der Angelika-Prokopp-Sommerakademie und den Wiener Philharmonikern unglaublich dankbar, dass sie sich dieser Möglichkeit und auch dieser Arbeit und Herausforderung stellen.
Ich bin überzeugt, dass wir mehr als begeistert und befriedigt heute auch diese Aufführung erleben können als etwas ganz Besonderes. Sie haben mit Sicherheit heute die Gelegenheit, eines der besten Jugend-Orchester der Welt zu erleben und hier in gemeinsamer Zusammenarbeit tatsächlich mit der Universität Mozarteum und der Sommerakademie der Wiener Philharmoniker. Von meiner Seite aus hier sehr, sehr herzlichen Dank an die Beteiligten, aber auch an alle, die mitgewirkt haben: die Familie Strauss, der Schott-Verlag, der uns das Material und die Dateien zur Verfügung gestellt hat, sich auch zur Publikation bereit erklärt hat. Und abschließend natürlich ganz besonders dir, lieber Klemens, dass du dieses großartige Arrangement angefertigt hast. Wir haben auch schon Nachfragen von Opernhäusern, die das übernehmen wollen.
Ich glaube, wir haben hier wirklich einen ganz großartigen Abend vor uns, und ich wünsche Ihnen und uns allen sehr viel Freude damit. Danke. [Anhaltender Applaus…]