Kalevi Aho im Gespräch mit Peter Kislinger: „Dem Hörer die musikalische Orientierung nehmen“

Dem Hörer die musikalische Orientierung nehmen

Kalevi Aho im Gespräch mit Peter Kislinger (Februar 2002; ÖMZ, April 2002)

Peter Kislinger: Ein Symposion in Wien fragte: „Kann man heute noch Symphonien schreiben?“ (ÖMZ **/*, S.*). Sie haben bislang elf Symphonien und vier Opern komponiert.

Kalevi Aho: Also Boulez hat 1967 argumentiert, es habe keinen Sinn mehr Opern zu schreiben – schon in Bergs Wozzeck habe sich die ganze Opernkunst verdichtet. Nur völlig neue Musiktheaterformen seien erlaubt. Nun spinnen Sie das einmal fort: Sind alle Symphonien und Orchesterwerke nach Mahler, Sibelius und Strawinsky epigonal? Dann wäre auch die Zeit des Symphonieorchesters endgültig vorbei!

Peter Kislinger: In Ihren Orchesterwerken und Ihrer Kammermusik beharren Sie auf „längeren Formen“. Zwingt Sie das, traditionelles Musikmaterial zu verwenden?

Kalevi Aho: Für mich ist das „Neue des musikalischen Materials“ kein Wert an sich. Das ist überholtes Denken. Neues entsteht nicht nur aus neuartiger Kompositionstechnik. Wichtiger sind Inhalt, Gehalt und was ich die „musikalische Dramaturgie“ nenne. Ob Musik frisch klingt, hat mit „Mehrsätzigkeit“ oder „Länge“ nichts zu tun.

P. K.: Gibt es in der zeitgenössischen Kunst Ausdrucksmöglichkeiten, deren Zeit endgültig vorbei ist, oder ist alles erlaubt?

K. A.: Die Kunsttheorie der Moderne tendiert zur Reinheit, zu strengen Regeln und zu begrenzten Ausdrucksmitteln. Das „Neue“ und – technischer – „Fortschritt“ sind auch in der Kunst zu Fetischen geworden. Solch ein Geschichtsverständnis beruht, nach Gianni Vattimo, auf einer falschen Prämisse. Das „Moderne“ ist demnach eine Sache der Vergangenheit, es ist nicht mehr möglich, Geschichte als uniforme Ganzheit verstehen. Typisch für die europäische Gegenwart ist ein Ideal von Freiheit, das auf Oszillation und Pluralität beruht. Daraus leite ich ab, dass es nicht mehr möglich ist, von einem Zentrum der Musikentwicklung zu sprechen. Vieles, was noch vor kurzem „progressiv“ schien, ist doch heute hoffnungslos veraltet. Die Musik etwa des scheinbar altmodischen Schostakowitsch ist ohne Zweifel „wirklichkeitsnäher“, „näher am Leben“ und frischer geblieben als der „moderne“ Boulez.

P. K.: Ihre Landsleute, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho und Jukka Tiensuu meinen, internationalem Erfolg und moderner Musiksprache sei die Enge Finnlands abträglich.

K. A.: Die Enge Finnlands ist nicht enger als Enge anderswo. Ich finde es schon irgendwie bewundernswert, wie provinziell und chauvinistisch Auffassungen in Paris, London oder Wien sein können. Die Kreise der modernen Musik in diesen Städten sind ja nicht größer als in Finnland. Wichtig ist, längere Zeit außerhalb des eigenen Kulturkreises zu leben. Auch ich habe das getan, die meisten Finnen haben zumindest ihr Studium im Ausland fortgesetzt. Wir Finnen sprechen meistens mehrere Fremdsprachen, Engländer, Amerikaner oder Franzosen aber meist jeweils nur ihre Muttersprache; sie haben bloß in ihrem Land gelebt, trotzdem glauben sie, sie sind irgendwie universaler. Lindberg und Saariaho sind hervorragende Komponisten, aber entscheidend für ihren internationalen Durchbruch waren die Karrieren von Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka Saraste oder Sakari Oramo, die die Werke ihrer Studienkollegen dirigierten.

P. K.: Fühlen Sie sich international vernachlässigt oder gar verkannt?

K. A.: Nein. Meine Werke taugen zwar nicht für die gängigen Festivals moderner Musik. Sie taugen aber für normale Orchester- und Kammermusikkonzerte. Ich bin sogar in einer sehr glücklichen Lage. Mein Gesamtwerk wird auf CD (BIS) aufgenommen, meine im Februar 2001 uraufgeführte Oper Bevor wir alle ertrunken sind wird in Lübeck im Februar 2002 ihre deutschsprachige Erstaufführung erleben, und für die nächsten Jahren sind auch andere ausländische Produktionen von meinen Opern geplant, sowie zahlreiche ausländische Aufführungen von meinen Orchesterwerken und meiner Kammermusik.

P. K.: Brahms wurde einmal von einer Dame angesprochen: Das Thema im Schlusssatz seiner 1. Symphonie erinnere sie aber schon sehr an den Schlusssatz aus Beethovens Neunter. Darauf Brahms: Aber das hört doch jeder Esel! Was antwortet Aho einem Esel, der bei Ihren Symphonien Mahler, Schostakowitsch, K.A. Hartmann, Ives, Bruckner oder Varese assoziiert?

K. A.: Was aus diesen Assoziationen entsteht, das ist nicht Mahler etc., das ist kein Plagiat, das sind Anknüpfungspunkte – so weiß man, zu welcher symphonischen Tradition die Werke gehören. Hauptsache, das ganze Werk, seine Form, ist persönlich und hat einen Inhalt, eine Idee. Zuerst die Grundidee, dann das Material, mit dem ich diese „Idee“ formulieren kann. Auch deshalb kann der „Stil“ wechseln, auch zwischen Sätzen eines einzelnen Werkes.

Entscheidend ist die „Dramaturgie der Form“ – der Komponist sollte nach durchdachten Prinzipien verfahren. Nach dem Beginn einer Komposition gewöhnt man sich rasch an den „Stil“ und hat bestimmte Erwartungen, wie das Stück weitergeht. Werden diese erfüllt – schon beruhigt man sich, die Musik ist dann ungefährlich, und schon beginnt man an Anderes zu denken. Mein Ziel ist das jedenfalls nicht. Wenn man aber zu wissen glaubt, was folgt, passiert Unerwartetes: Erwartungen können übertroffen werden – man wird „erschüttert“; Erwartungen können „untertroffen“ werden – man bleibt unbefriedigt. Jetzt bringe ich den Hörer in eine völlig unerwartete Situation, er verliert seine musikalische Orientierung. Meine Musik übertreibt dann, um ihn aus dem Gleichgewicht zu bringen, sie möchte ihn in schwere Konfliktsituationen versetzen, er soll nicht aus der Welt der Komposition loskommen. Ich hoffe aber auch, dass ihm ästhetisch Befriedigendes widerfährt.

P. K.: Manche zeitgenössischen Komponisten beschäftigen sich mit computerunterstützter Komposition und elektronischen Klangexperimenten. Sie nicht?

K. A.: Komponieren ist für mich keine Wissenschaft, wie für manche, die z.B. bei IRCAM gearbeitet haben. Es sind dort Programme entwickelt worden, mit denen der Computer, unter bestimmten Voraussetzungen, ganze Werke oder Teile „komponieren” kann. Ich wollte das nicht studieren. Das Wichtigste für mich sind Echtheit und Ehrlichkeit. Komponieren ist für mich eine computerfreie Zone in meinem Leben. Auch habe ich den Klang der akustischen Instrumente lieber als den der elektronisch produzierten. Musikalische Elektronik finden Sie nur in zwei meiner Opern und in einem Orchesterwerk – aber mit präziser dramaturgischer Bedeutung.

P. K.: Wie geht es mit der Musik weiter?

K. A.: Ach ja, die „Zukunft der Musik“... sie wird doch jetzt schon nicht mehr in den traditionellen Zentren der Musik bestimmt. Dort hat sich „moderne“ Musik den Klischees der „Festivals moderner Musik“ angepasst, ist zu „moderner Seifenopern-Muzak“ verkommen. In den angeblichen „Provinzen“ der Welt lassen sich Komponisten noch in einen fruchtbaren Dialog mit breiteren Zuhörerschichten ein, dort sind unverwechselbare Eigenschaften der nationalen Traditionen noch nicht ausgedörrt. Ich jedenfalls verweigere mich diesem altmodischen Begriff und jenen sterilen Fragestellungen, welche für die zeitgenössische Musik in Mitteleuropa bestimmend sind. Kultur ist Widerspruch, Auflehnung, Aufstand. Im Schweigen und in der Anpassung verschwindet sie, Kunst verkommt doch sonst zum Zeremoniell oder Ritual. Deswegen alle Stile, alle künstlerischen Mittel – „unreine Ästhetik“, eine „Ästhetik des Widerstands“, ganz im Sinne von Peter Weiss. Auch wenn nichts so wird, wie wir es uns erhofft haben, so ändert es doch an den Utopien nichts. Die Hoffnungen bleiben – Utopie ist lebensnotwendig. (Wien Februar 2002, Wien, ÖMZ, April 2002)

Aus Platzmangel im April 2002 wurde diese Passage nicht gedruckt:

P.K: Ligeti wurde in einer Wiener zitiert, er habe nicht als Verachtung für jeden Komponisten übrig, der immer noch "tonal orientierte Musik" schreibe.

AHO: Der ehemalige Avantgardist Ligeti scheint in seinem Denken intolerant und urkonservativ geworden zu sein. Was meint er mit „tonaler Orientierung“? Eine Dur-Moll-Tonalität? Oder denkt er, dass auch alle anderen, auch verborgenen tonalen Zentren in einer modernen Komposition nichts mehr taugen? Warum sollte ich micht verachtet fühlen? Ligeti ist - oder war? - ein wichtiger Komponist, aber er ist kein Gott für mich.