Joseph Horovitz

Kindheit und Flucht aus Österreich

Horovitz Für mich wäre das dann ganz bequem momentan. 1957 sind wir hier eingezogen. Also das ist schon sehr lange her.

KIS Warum nach Notting Hill?

Horovitz Das ist eine gute Frage. Ich weiß nicht, warum. Ich wollte in der Nähe von Kensington sein, weil meine Mutter erst zwei Jahre vorher eine junge Witwe geworden ist. Mein Vater starb, und ich wollte eher in der Nähe bleiben. Und sie wohnte in Südkensington. Das ist auf der anderen Seite vom Hyde Park. Und deswegen wollten wir nicht zu weit wohnen. Und dann hat meine Schwiegermutter dieses Haus gefunden, obwohl eigentlich die Gegend nicht sehr nett war. Das ist milde ausgedrückt. Das war so eine eher … bisschen verruchte Gegend. Es waren so Lumpen da. Es gab viele Rassenunruhen hier damals. Das war eine schlimme Zeit in London. Auch in ganz England. Die Einwanderer von Jamaika usw. wurden immer attackiert. Das war eine ganz böse Zeit. Aber das Haus war an sich sehr schön, obwohl ziemlich schäbig. Aber wir haben uns daran gewöhnt. Und langsam waren mehr Familien hier. Ich glaube da war nur eine Familie mit Kindern. Alles andere waren so Einzelzimmer und vorübergehende Insassen sozusagen. Aber das Haus hat einen Garten gehabt. Und wir haben nur das halbe Haus bewohnt damals. Nach ein paar Jahren haben wir dann das ganze Haus bewohnt. Das war so eine langsame Sache. Und momentan … in den nächsten Jahren wurde es eine wunderschöne Gegend. Jetzt ist es eine ganz feine Gegend sozusagen. Jetzt muss ich also ein feiner Herr sein. Aber bisher geht´s… ja.

KIS Sie feiern jetzt im Mai dieses Jahres Ihren 90. Geburtstag.

Horovitz Hoffnung … Hoffentlich.

KIS In exakt drei Wochen.

Horovitz Ja … ja, ja, am 26. Ah, ja … na das ist schön, ja …

Ja, ich würde … schwer gesagt … daran zu denken, es sind ja so viele Sachen sind passiert seit dem, aber ich würde sagen … unsere Abfahrt von Wien war … schwierig, aber nicht so schwer, wie viele Leute das eigentlich gehabt haben.

KIS Sie sagen Abfahrt.

Horovitz Also die Abfahrt war ... Meine Eltern waren ... Ich würde das so ausdrücken. Wir wissen ja alle, am 13. März sind Hitlers Truppen in Wien einmarschiert. Das ist 1938. Und am 15. war meine kleine Schwester und ich als Kinder … also ich war fast zwölf und sie war fast zehn, wir sind zusammen mit einer Großmutter und einer Tante nach Italien gefahren. Also das ist am 15., zwei Tage nach Hitlers Einmarsch. Aber eine jüngere Schwester ist zurückgeblieben, weil sie keinen Pass hatte. Also die Geschichte war ziemlich kompliziert. Und wir fuhren dann nach Italien, nach Italien in die Schweiz, in die Schweiz, von der Schweiz nach Belgien, wo ich eine Tante hatte. Und dort hat sich die Horovitz-Familie sozusagen endlich versammelt. Also Ende April waren wir als Familie bereits in Belgien, in Antwerpen, sogar mit der jüngeren Schwester, die irgendwie doch auch nach Belgien kam. Komplizierte Sache. Aber für mich das Ausschlaggebende war meine Ankunft in England. Das war genau am 1. Mai 1938. Da kam ich mit meinem Vater … mein Vater und ich waren auf einem Boot, also auf dem Schiff von Ostende in Belgien nach Dover. Und das war das erste Mal, dass ich das Meer gesehen hab´. Weil die Ferien in Österreich waren entweder am Semmering oder in Vöslau oder in Pörtschach am Wörthersee. Das waren die schönen Ferien, aber nie das Meer gesehen. Und natürlich auf der Überfahrt am 1. Mai war ich ganz sehr seekrank.

KIS Sie waren damals zwölf Jahre alt.

Horovitz Fast, fast, ja, ja … Also das war ein so wichtiger Punkt, die Ankunft in England.

KIS Sie haben vorher das Wort Abfahrt aus Wien gewählt.

Horovitz Ja.

KIS Eigentlich war das ja Flucht.

Horovitz Ja, das war eine Flucht, sehr gut. Ich habe Abfahrt gesagt, weil wir doch mit einem Taxi zum Südbahnhof fuhren. Und eigentlich hat uns niemand gejagt. Andere Verwandte von mir wurden eigentlich gejagt. Wirklich so, wie man sagt, wie in einem Märchen mit Schießen und allerhanden Sachen. Aber wir konnten noch irgendwie mit Reisepässen, die wir hatten, was ganz nicht normal war, dass Kinder mit elf, zwölf Jahren Pässe hatten. Aber mein Vater hat von 1936 an gesagt, jeder von der Familie muss einen Pass haben. Und deswegen konnten wir, die zwei älteren Kinder, wir konnten abreisen. Und das war … deswegen sage ich Abfahrt. Also es war eine Flucht, eigentlich ausgedrückt. Aber wir haben das nicht so gespürt. Das habe ich erst viele Jahre später gespürt. Das kam viel später heraus, eigentlich in einem Musikstück, das ich schrieb, das übrigens in Wien gespielt wurde, mein fünftes Streichquartett. Und davon, glaube ich, haben wir schon geredet.

KIS Ich möchte später im Detail darauf zurückkommen. Abfahrt aus Wien, Flucht aus Wien, eigentlich auch, obwohl Sie es nicht so erlebt haben, Vertreibung aus Wien. Haben Sie das damals, im Alter von zwölf Jahren, elf Jahren, bereits verstanden, warum Sie aus Wien fliehen mussten, warum Sie von den Nationalsozialisten vertrieben wurden?

Horovitz Ich wusste nur, dass ich ein jüdisches Kind war. Und deswegen, es war mir ganz klar, dass meine Schulkollegen eben nicht fliehen müssen. Ich war im Akademischen Gymnasium in Wien. Und wir hatten schon geteilte Klassen. In der Volksschule in Wien, von sechs bis zehn waren wir Schulkinder alle in derselben Klasse. Aber im Gymnasium, im Alter von elf, wurden die römisch-katholischen Buben … waren in einer Klasse und Juden, Protestanten und Konfessionslose wurden in einer Parallelklasse unter´bracht. Und mein Vater hat mir das dann gesagt. „Das ist deswegen … das ist so eine Regel. Und so muss es sein.“ Aber deswegen wusste ich, dass ich so eine Art Fremder war.

KIS Würden Sie sagen jüdisch … war Ihre Familie orthodox-jüdisch gläubig?

Horovitz Ja, ja, das stimmt. Ich glaube, es war eine orthodoxe Familie. Aber nicht so, wie sich viele Leute [das] vorstellen. Wir haben dann nicht diese Haartrachten gehabt und wir gingen nicht ´rum in 18.-Jahrhundertstiefel und so. Wir waren ganz normale … Ich hab´ Lederhosen angehabt. Wir waren … wir hielten gewisse religiöse … wie man das sagt … Zeremonien. Also am Freitagabend war das ein Nachtmahl zu Hause mit Kerzen und am Samstag, gelegentlich, gingen wir in die Synagoge. Aber nicht so, wie die ganz orthodoxen Leute, die dreimal am Tag in die Synagoge gehen. Nein. Mein Vater war akademisch geschult. Er war auch Gymnasiast und er war Jurist als Student und dann wurde er Verleger, ziemlich anerkannter Verleger. Und in unserer Wohnung waren sehr oft Schriftsteller und Kunstgelehrte und so. Es ist nicht so, wie sich Leute vorstellen, so wie der Shylock bei Shakespeare. Das war nicht unsere … Wir waren ganz normale, so würde ich sagen, Europäer, Österreicher. Mein Vater war im Ersten Krieg in der österreichischen Armee. Er war, wie man das sagt, ein Schützenlehrer. Er hat die anderen Soldaten schießen gelernt. Einmal hat er mir das erzählt, hat er mir ein Foto gezeigt mit einem Gewehr. Ich hab´ gesagt, Papa, wie kannst du das … wie kannst du das machen? Auf Leute schießen.

„Ich habe den Soldaten immer gesagt, sie müssen immer über die Köpfe schießen.“ Er war ein netter Schützenlehrer. Er war in Serbien. Er hat nicht viel darüber geredet. Also wir waren … ich würde sagen, wir waren eine richtige Wiener Familie. Und ich habe sehr viele Freunde gehabt.

[Berührt das Mikrophon. „Soll man das nicht hinlenken? Geht das auch?“] Ich hab´ in der Volksschule sehr viele Freunde gehabt, die dann … einige davon sind auch ins Gymnasium gekommen. Ich habe mich sehr gut vertragen. Aber ich hab´ gewusst, wie es zum Gymnasium kam, das heißt, im Alter von elf war ich schon irgendwie im Gymnasium, hab´ ich schon gespürt, dass speziell beim Fußballspielen im Stadtpark, am Nachmittag, da waren so gelegentlich Raufereien, und das Wort „Jude“ wurde ziemlich oft benutzt. Aber das waren so Schulbuben-Raufereien. Und das hat mir eigentlich nicht viel angetan. Aber ich war eigentlich … weil im Haus oft darüber gesprochen wurde, war mir das eigentlich nichts Neues. Es war keine Überraschung. Aber das Verständnis dieser Verfolgungen, das kam mir eigentlich ein bisschen später, wie ich in England war, weil in England waren wir ja auch Fremde. Das heißt, wir haben geglaubt, wir waren Österreicher. Und sozusagen über Nacht haben wir gelernt, dass wir keine Österreicher sind, obwohl das sehr traurig war, weil wir haben geglaubt, der Grillparzer gehört uns. Und plötzlich hat man uns sozusagen angedeutet, das ist nicht für euch, das ist nur für Österreicher. Und später hat das dann wehgetan. Aber ich muss wirklich sagen, das kam alles viel später, diese Erkenntnis. Wir waren ja Kinder.

KIS Viele jüdische Bürger haben gesagt, erst die Nationalsozialisten, erst Hitler, hat mich zum Juden gemacht.

Horovitz Ja, wissen Sie, da muss ich übrigens sagen, Sie wissen vielleicht, wir werden vielleicht später d´rüber reden, dieses Streichquartett, das ich schrieb, wurde einem gewissen Ernst Gombrich gewidmet. Und Ernst Gombrich war eigentlich kein Jude. Er war, glaub´ ich, Protestant, auf jeden Fall Protestant, obwohl er jüdischer Abstammung war. Und er hat sich einmal sehr triftig ausgedrückt. Er hat gesagt, wenn man ihn gefragt hat, sind Sie ein Jude, Herr Professor, hat er gesagt, ich bin ein Jude, nur weil Hitler gesagt hat, dass ich ein Jude bin. Aber eigentlich bin ich nicht ein Jude. Ich bin nur ein Jude, weil Hitler gesagt hat, ich bin einer. Also er war nie in einer Synagoge. Er hat fast nichts mit jüdischen Bewegungen zu tun gehabt and so on, wurde ein enger Freund meines Vaters. Er hat ihn ja verlegt, als Verleger im Phaidon-Verlag.

Aber es gibt … es gibt … es waren andere. Zum Beispiel ein Professor, der in Österreich sehr bekannt ist, Egon Wellesz, der Komponist, Schüler von Schönberg. Der war später, während des Krieges, eigentlich ein Dozent an der Oxford University. Hab´ ihn dann später gut gekannt. Er war Katholik und war ein Experte für byzantinische Kirchenmusik. Also er musste auch flüchten, weil glaube ich … Großvater war ein Jude. Also viele Engländer konnten das eigentlich nicht verstehen. Sehr oft zu dieser Zeit haben mir englische Freunde, Schulfreunde auch, gesagt, ich kann nicht verstehen, warum du aus Wien herkommen musstest. Warum? Und da hab´ ich gesagt, weil ich ein Jude bin. Und er hat g´sagt: „Ich kann das nicht verstehen.“ Der eine hat gesagt, ich bin ein Schotte oder: ich bin ein Norweger. Da hab´ … Ja, aber Ihr könnt alle zu Haus´ bleiben. Aber ich konnte nicht zu Haus´ bleiben. Das ist ja endlos, was man darüber reden kann. Aber das waren so … Überlegungen zu der damaligen Zeit.

Aber doch konnten wir in ziemlich gemütlicher Art, dank meines Vaters Beruf – er hat viele englische Kollegen und Mitarbeiter gehabt – konnten wir in England den Krieg überleben. Und speziell der Verlag meines Vaters, ein Kunstbuchverlag, blieb intakt. Und er konnte daran weiterarbeiten.

KIS Die Nationalsozialisten konnten ja auch das Familienvermögen nicht beschlagnahmen.

Horovitz Ja, das stimmt. Er hat nämlich einen Vertrag gehabt mit seinem englischen Auslieferungsverlag, ein gewisser George Allen & Unwin, speziell der Inhaber Sir Stanley Unwin, der übrigens perfekt Deutsch sprach und der oft mit Deutschland speziell Beziehungen gehabt hat. Der wurde sozusagen ein Garant für den Verlag hier in England. Und wie die Truppen … die deutschen Truppen in Wien einmarschierten, konnten die nicht den Phaidon-Verlag sozusagen rauben, weil das eine englische Firma war an dem Tag.

KIS Bevor wir zu Ihrer Zeit in England kommen, würde ich von Ihnen gerne noch einige Erinnerungen, die Sie vielleicht noch haben, Impressionen, an Ihre Ferien in Österreich. Sie haben den Semmering und Kärnten erwähnt – haben Sie da noch Erinnerungen?

Horovitz Na ja, wunderschöne Erinnerungen. Als Schulkind in Wien in den 30er Jahren waren ja die Ferien sehr lange. Wir haben ja nur zwei Semester gehabt, also Herbst und Winter [sic]. Hier in England sind es immer drei. Aber die Ferien waren teilweise Badeorte, so wie Baden [bei Wien], nicht so oft Baden, aber das kleinere Vöslau nebenan, da war so ein wunderbarer … ein Schwimmbad mit Kieselsteinen, die ganz weich waren … und mit Hutschen und Rutschen, das war wunderbar. Das war so im Sommer und sehr oft auch am Semmering. Das war ein wunderbar eleganter Ort damals. Da waren so Filmstars und Tennisstars, da war ein Hotel, glaub´ ich Panhans hat das geheißen, und dort … die Eltern haben mir gesagt, wenn du dort vorbeigehst, musst du dich gut benehmen. Da sind die berühmten Leute und so weiter. Und die märchenhafte Landschaft dort am Semmering … Ich muss eigentlich sagen, nach dem Krieg machte ich eine Reise nach Österreich, das ist viele Jahre später, nach 1969, das war das erste Mal, dass ich in Österreich wieder war. Wir können darüber später sprechen. Aber da war ich zwei Jahre später mit meiner Frau wieder da und wir machten einen Ausflug, weil ich wollt´ den Semmering wieder sehen. Aber damals in den frühen 70er Jahren war Semmering wirklich ein ganz schäbiger Ort. Das Panhans-Hotel, das ich meiner Frau zeigen wollte, hat zerbrochene Fenster gehabt und niemand war da, es war eine Öde, so wie eine Ruine. Und meine Frau sagt´, da hast du Ferien gehabt? Na ja, das hat nicht so ausgeschaut. Also ich wurde so ein … ein … ein … ich hab´ mich bestrebt, um diese Eleganz wieder zu zeigen. Aber ich weiß nicht, wie das jetzt ist. Und dann ein anderer Ferienort war zum Beispiel der Wörthersee, aber nicht Velden, das eher das Elegante ist, aber Pörtschach, was eigentlich so mehr sportlich war, kann ich mich erinnern. Und dort habe ich zum ersten Mal Wellenreiten gelernt, weil ich eine Tante gehabt hab´, die war sehr so Sportlerin und die hat immer ein Motorboot gemietet und man hat sie geführt. Sie war eigentlich sehr … so nett aussehend und da waren immer junge Gentlemen mit ihr und so. Und sie hat gesagt, wenn du brav bist, darfst du Wellenreiten. Und ich bin natürlich immer sofort ins Wasser gefallen. Und dann hat mir eine Pörtschacher Dame dort gesagt, Sie müssen sehr aufpassen da, weil da ist ein Lindwurm im Wörthersee … und kein Jahr geht vorbei, wo nicht drei Opfer sind. Wie man das einem kleinen Buben sagen kann! Und ich hab´ das meiner Schwester wiederholt, die war noch zwei Jahre jünger. Und sie sagt, wir müssen uns da sehr gut benehmen, sonst kommt der Lindwurm und isst uns auf. Sehen Sie diese Märchen, das sind Erinnerungen, aber trotzdem war das wunderschön. Ich mein … Sie sehen, ich … ich kann nicht … ich lächl´ bei dieser Erinnerung. Das war wunder … das war ein Paradies.

KIS Wo hat Ihr Vater das Büro gehabt, sein „Office“?

Horovitz Am Parkring, im selben Haus. Er hat ein oder zwei Büros gehabt, aber da war ich noch nicht... da war ich ein kleines Baby. Das erste, glaub´ ich, war in der Argentinierstraße, aber das Büro, das ich eigentlich gekannt hab´, und wo er bis zum 11. März war, war am Parkring 4, Nummer 4. Das Haus hat geheißen der „Dumba-Palast“. Da war eine Gräfin Dumba, die ich noch gesehen hab´. So eine ganz alte Dame, immer in Schwarz gekleidet, die wurde von einer jüngeren Frau so geführt, eine ältere Dame, war Witwe, natürlich, und die war auch in dem Haus noch, und das war ein großes Haus am Parkring. Und ein Teil dieses Dumba-Palasts, wie man das genannt hat, war das Büro von dem Phaidon-Verlag. Und da waren sogar Wand-Gemälde von Makart da, eigentlich … weiß nicht … die sind nicht mehr da, die wurden irgendwie zertrümmert, weggestohlen, nach dem Krieg, mein´ ich. [Das Deckengemälde Allegorie der Musik von Hans Makart befindet sich in Verwahrung des Bundesdenkmalamts. [https://de.wikipedia.org/wiki/Palais_Dumba]

KIS Dieses Makart-Gemälde war im Büro Ihres Vaters oder im Palais?

Horovitz Die waren im Palais, aber ich glaube, ein, zwei Gemälde waren am Plafond, ganz so hoch oben. Und das war … unsere Wohnung war in einem anderen Teil dieses großen Gebäudes. Also wir waren am dritten Stock, und mein Schlafzimmer ging genau in die Zedlitz-Gasse hinaus. Also das war das Eckhaus. Die Wiener, die mich da anhören, werden genau wissen, wo das war.

Erste Musikeindrücke

KIS Sie sind in Wien aufgewachsen, haben Sie gesagt. Wien, Wiener Klassik, Musikstadt, Welthauptstadt der Musik, wie die Klischees alle lauten. Wann kamen Sie zum ersten Mal mit Musik in Berührung? Was ist Ihre erste Erinnerung an klassische Musik?

Horovitz Ich hab´ Klavierstunden bei einer älteren Dame, die zu uns kam. Ich und meine jüngere Schwester hatten Klavierstunden einmal die Woche. Und da haben wir so ganz normal Czerny-Studien und kleine Minuette von Haydn und so gelernt. Und das war eigentlich das Erste. Mein Vater hat bisschen Violin´ gespielt, er sagte selber, sehr schlecht, und er hat nie mit Noten gespielt, also bisschen paar Zigeunermelodien, die er gehört hat. Aber ich hatte eine sehr musikalische Tante, die Schwester meines Vaters, die sogar populäre Lieder komponiert hat. Und da waren ein, zwei, die wurden verlegt, aber der Verleger hat gesagt, er kann nicht einen Mädchennamen nennen, denn niemand kauft Musik von Frauen. Sie müssen ihren Namen … Sie hieß Berta. Sie hieß Berta Horovitz. Nein, nein, Sie müssen … das hat mir meine Tante erzählt: „Sie müssen den Namen ändern. Ich schlage vor, wir nennen Sie Berti Horovitz.“ Das Lied hieß Süßes kleines Mädel … Süßes kleines Mädel. Und das hat sie mir vorgesungen. Sie war eine wunderbare Klavierspielerin. Und die Familie hat das Lied sehr oft gehört und so ein bisschen nachgespielt. Ich glaube, ich habe ein bisschen Musik von ihr. Viel später hab´ ich erfahren, dass dieser wunderbare Pianist Wladimir Horowitz eigentlich von derselben Familie kam. Aber ich weiß, dass ich nichts davon geerbt habe. Ich mein´, ich war ein ziemlich guter Pianist, aber so wie Horowitz konnte ich nicht spielen. Und das habe ich bald erfahren. Ich hab´ ziemlich gut gespielt am Ende. Ich muss sagen … Sie sagen … das Erste waren natürlich diese Klavierstunden, die wir hatten von der Dame, die zu uns kam in unsere Wohnung.

Dann ging ich in das Konservatorium in Wien. Das war in der Johannesgasse. Übrigens in derselben Gasse, wo meine Volksschule war. Die existiert nicht mehr. Ich glaube aber, das Konservatorium ist noch immer da. Und dort ging ich ein- oder zweimal hin. Wahrscheinlich war ich neun oder acht oder neun. Und das war ein großer Einfluss auf mich. Ich kann mich nicht erinnern … da war eine sehr nette Dame, die sozusagen die Kinder unterrichtet … in Harmonie. Und das war nicht Harmonie geschrieben, das war Harmonie beim Klavier, und wir mussten singen. Und die hat das so erklärt, dass wir eigentlich Harmonielehre gehabt haben, ohne einen Bleistift in der Hand zu haben. Und das war ein Rieseneinfluss auf mich. Ich weiß nicht, wie die Dame hieß. Sie war so eine Kindergärtnerin, eine musikalische Kindergärtnerin, wunderbar. Übrigens, als kleiner Bub hab´ ich immer gemeint, das ist die schönste Frau, die ich je gesehen hab´. Ich kann mich noch ganz genau erinnern. Komisch. Wahrscheinlich kann man raus …(finden), wer das war. Also die hat eben diese acht-, neunjährigen Kinder betreut. Das waren Buben und Mädel zusammen. Das war meine musikalische Erziehung.

Musik gehört … Ich war nur bei einem Konzert in Wien. Ein Konzert. Ich wurde von meiner Großmutter in, ich glaub´, den Konzertverein geführt, wo ein Klavierabend war. Und das wurde gegeben von einem englischen Pianisten: Clifford Curzon. Und das war ein großes Erlebnis. Und ich glaub´ … ich kann mich nicht erinnern, was er gespielt hat, aber nach dem letzten Stück rannten alle jungen Leute bis zur Plattform und wollten eine Draufgabe. Und da spielte er ein Impromptu von Schubert, das ich begonnen hab´ zu lernen. Und es ist komisch, dass er ein englischer Pianist war, ein sehr berühmter: Clifford Curzon.

KIS Ein wunderbarer Brahms-Pianist.

Horovitz Ja, Klassik. Aber eigentlich hat er auch sehr viel englische moderne Musik gespielt. Das habe ich erst vor ein paar Monaten erfahren. Und ich hab´ ihn also nur damals eigentlich gesehen. Und das könnte 1936, ´37 gewesen sein.

KIS Das war im Musikverein?

Horovitz Ich glaube, es war in einem...

KIS Brahms Saal?

Horovitz Es war ein großer Saal. Und so ganz rektangulär. Es war so länger als breiter.

KIS Es könnte ja auch der große Musikvereinssaal gewesen sein, der „Goldene Saal“. Auch der Brahms Saal ist recht ähnlich, oder der Ehrbar-Saal im 4. Wiener Gemeindebezirk, etwas später als der Brahms Saal entstanden … war auch ein sehr beliebter Konzertsaal.

Horovitz Ich glaube, wenn jemand Zeit hätte, nachzuforschen, also einen Besuch von Clifford Curzon in Wien, einen Klavierabend, könnte man das sogar vielleicht finden. [Anmerkung: Wiener Konzerthaus, Mozart-Saal, 29. Oktober 1936: https://konzerthaus.at/de/programm-und-karten/clifford-curzon-klavier/47806]

Aber das war der Hintergrund. Am Radio habe ich nur Märsche gehört, so Notstandskapellen, so Märsche oder Wiener Walzer oder Polkas und so. Und ich weiß nie, wer das Radio aufgedreht hat, wahrscheinlich Neuigkeiten zu hören, aber am Radio hörte ich nie klassische Musik, also das war in den 30er Jahren, wahrscheinlich weil keiner in der Familie Zeit gehabt hat, am Radio zu sitzen. Und am Abend gingen wir ins Bett, wir waren im Bett. Wahrscheinlich waren da wunderbare Konzerte. Davon habe ich nichts gehabt.

KIS Sie haben damals „Radio“ gesagt oder ein anderes Wort benutzt?

Horovitz „Radio“?

KIS Nicht „Äther“? Im „Äther ist das zu hören …“ Haben Sie nicht benutzt das Wort?

Horovitz Nein … Äther?

KIS „Ich hab´ das im Äther …“ … meine Großmutter hat das noch gesagt.

Horovitz So?

KIS So wie im Englischen: „on the wireless.“

Horovitz On the wireless! Nein, bei uns hat nur … da hat … ein brauner Kasten stand in der Ecke, und da haben die Leute immer mit Knöpfen gedreht. Und dann hat es immer so gequiekt und gequietscht. So: wuii wuii wuii wuiiii. Und ich glaub´ … ich hatte zwei jüngere Onkel, die waren so in den 20 … 19, 20 und die haben bisschen Jazz gehört. Auf Platten, auf Grammophonplatten. Da hab´ ich ein bissl... Und ich glaub´, ich hab´ sogar in unserem Kinderzimmer, oder wo ich war, hat am Abend … wir haben so eine Frau gehabt, die auf uns aufgepasst hat und auch bisschen meiner Mutter geholfen hat, so ein Kindermädchen oder irgendjemand. Und die hat uns immer so ins Bett gebracht, sozusagen … Badezimmer, also wir waren kleine Kinder. Und die hat den Grammophon aufgedreht und hat eine Platte gehabt, wo Musik von Erich … Stolz, Robert Stolz war. Und da war Adieu, Adieu, mein kleiner Gardeoffizier. Jeden Abend. Jeden Abend. Und so gingen wir zu Bett. Und später im Leben hab´ ich sogar sehr gut gekannt die Witwe von Robert Stolz, die „Einzi“. Die hat viel mit England zu tun gehabt, weil Robert Stolz hat ein ungeheures Following, Fans in London, in England gehabt. Und sie war sehr oft hier und hat so Interviews gegeben. Und ich glaube, da waren viele Tantiemen in der Urheberrechtsgesellschaft, mit der ich dann später im Leben sehr viel zu tun hatte, hier in England. Ich war im Vorstand von … in Österreich heißt die AKM, bei uns ist es die PRS, Performing Rights Society. Das war ich 30 Jahre. Und da habe ich gewisse Leute kennengelernt von der AKM, sehr gut befreundet dann später. Das ist Jahrzehnte später.

KIS Robert Stolz … ein guter Komponist?

Horovitz Ja, ich glaube. Erstmal hat Robert Stolz alle seine Sachen selbst orchestriert, zweitens hat er Harmonie gekannt. Hat es niemand anderem überlassen, war ein guter Dirigent und hat fröhliche, singbare Lieder geschrieben. Ich glaub´, er hat zwei Nummern im „Weißen Rössl“ gehabt, glaub´ ich … ich glaub´, von Robert Stolz sind ein, zwei Lieder in dem berühmten Das Weiße Rössl [Im weißen Rößl], was von einem anderen Komponisten war.

KIS Ralph Benatzky.

Horovitz Benatzky, ja. Aber da war ein … mindestens eins, sogar vielleicht zwei Lieder von Robert Stolz dabei.

KIS „Nichts leichter als eine Melodie zu schreiben.“ Ich glaube, der Satz stammt sogar von Schönberg, das kann ich aber nicht beschwören jetzt.

Ich schreibe tonale Musik

Horovitz Nichts leichter? [Lacht] Wunderbar, ja … nichts leichter … [lacht] … ja … eigentlich … bei mir ist das so, ich mein´, ich schreibe tonale Musik, deswegen darf ich sagen, dass wenn ich eine gute Idee, musikalisch, hatte, dann kam es immer sehr leicht. Und wenn ich viel arbeiten musste, kann es ganz gut sein, aber es hat mich nie so glücklich gemacht, als wenn etwas ganz plötzlich, schnell, da war. Und dann, wenn man genügend Technik hat, konnte man dann diese Idee gebrauchen. Das konnte man lernen, aber die Idee zu haben, kann man nicht lernen. Vielleicht gibt´s viele Leute, die da ´rumrennen mit guten Ideen, aber die können nicht Musik schreiben, die können das nicht irgendwie ausdrücken. Und dann kommt eben dieses … das Wollen und nicht das Können. Wenn das Wollen da ist ohne Können, wird das nie ausgeführt, dann kann man das nie hören. Hier in England hat mir einmal ein Musikhistoriker gesagt, man hat gesagt: „Was heißt: jemand ist musikalisch oder unmusikalisch?“ Er hat gesagt: „Ich kann dir genau sagen, wer unmusikalisch ist. Wenn die Nationalhymne in England, God Save the King, gespielt wird, und der Mensch steht nicht auf, dann ist er nicht musikalisch. Und wenn er aufsteht, ist er musikalisch. [Lacht] Also das hat mir eingeleuchtet.

KIS Oder er ist ein Patriot oder ein Royalist.

Horovitz Ja … [lacht] … wenn Sie davon reden, hier steht jeder auf, wenn er die Nationalhymne hört. Ich kannte jemand´, der ganz sehr republikanisch war und der … der blieb sitzen. Ich kannt´ ihn sehr gut, ich hab´ mich umgedreht und gesagt: „Warum bist du nicht aufgestanden?“ Das ist doch ein schlechter Typ. Jemand, nicht ich, jemand hat sich umgedreht und er hat geantwortet: „Sie dürfen nicht so böse sein auf einen Mann mit einem lahmen Fuß.“ Also das ist so nebenbei gesagt.

KIS Ist das englische, oder britische, Toleranz?

Horovitz Ja.

Vienna born, British bred

KIS Wie würden Sie sich jetzt bezeichnen, sind Sie Brite oder Engländer?

Horovitz Nein, Brite! Ganz bestimmt. Engländer bin ich nicht, aber britisch. Jemand … ein Kritiker hat das irgendwo geschrieben … sagt: Vienna born, British bred, das heißt also, Wien geboren, Englisch erzogen. So stimmt das auch.

KIS Ich wollte Sie zwar jetzt die Kurve auch gleich kratzen, aber wir kommen dann später zurück. Sie sind nach England gekommen, nach London am 1. Mai 1938. Wie ging es dann weiter als elf-, bald zwölfjähriger Wiener Knabe, von Hitler vertrieben, von den Nationalsozialisten ins Ausland, in die Emigration gezwungen. Wie ging es in London weiter?

Horovitz Ja, in London war da noch ein Jahr, bisschen ein Jahr plus, wie noch kein Krieg war. Und da haben wir uns angesiedelt in London, in einer gemieteten Wohnung. Mein Vater hat sozusagen ein Büro gehabt, zusammen mit seinem Agenten, der Firma George Allen & Unwin. Das war in der Stadt, in der Nähe vom British Museum. Dort ging er jeden Tag hin. Und wir, ich meine … ich hatte zwei Schwestern, ein war ein Baby noch, und die jüngere Schwester war zwei Jahre jünger als ich. Und wir gingen beide in eine Präparierschule. In England ging man, bevor man in eine Hauptschule gehen konnte, gab es also das Gegenstück zu der Volksschule in Wien. Und da war eine Schule hier, die sozusagen prep school, also eine Präparierschule [„prep school“; Preparatory School; Privatschule für 7- bis 13-Jährige], um in eine englisch … Hauptschule zu kommen.

KIS Hauptschule oder eine Grammar School, Gymnasium?

Horovitz Hauptschule war so wie „Grammar School“, Gymnasium. Und da musste man ein Examen haben. Und das Problem für Einwanderer war, wie kann man sich präparieren, dass man in eine englische Hauptschule gehen konnte. Da waren sozusagen Preparatory Schools, also eine Vorbereitungsschule. Und da gab es eine Schule, die uns rekommandiert wurde, die eigentlich eine jüdische, eine orthodoxe Schule war. Das heißt, die Inhaberin, die Hauptlehrerin [= the Head; Direktorin], war ein Leipziger … eine Leipziger Dame, die so eine Erziehungs- … educationalist, sie war ein Expert in Kindererziehung. Sie und ihr Mann waren Flüchtlinge von Deutschland. Sie kamen schon 1934 nach London. Und das waren alle von Leipzig, also sie waren alle Sachsen. Die sprachen alle mit so einem sächsischen Dialekt. Und das waren sehr orthodoxe Leute, aber ganz modern angezogen und so. Die haben eine Schule eröffnet für Flüchtlingskinder. Und dort kamen wir hin. Und dort wurde nur Englisch gesprochen. Zwei englische Lehrer wurden engagiert und auch Assistenten. Und sehr viele Kinder mussten überhaupt nicht zahlen. Das wurde alles von Gönnern, Stiftungen … weil viele Kinder kamen ja später in 1930 [sic] mit Kindertransport und so. Und wir waren in einer Klasse, wo schon andere Flüchtlingskinder seit ´34 waren. Und wir wurden vorbereitet: Englisch und normales Curriculum, Latein und Mathematik und allerhand, damit wir die Prüfung machen konnten in eine englische Hauptschule. Und das war wunderbar. Das heißt, eines Teils konnten wir uns gemütlicher gewöhnen an das Englische. Aber wir wurden auch jüdisch erzogen in dem Sinne, dass zum Beispiel nach jeder Mahlzeit ein Benediktionsspruch gesprochen wurde, ein hebräischer. Also wie man das so bei anderen Religiösen, bei christlich Religiösen macht. Und das war so eine gemütlich-religiöse Schule, wenn man das ausdrücken kann. Das war wunderbar. Man gewöhnt sich, die Lehrer waren alle von den feinen englischen Schulen. Und das war, glaub´ ich, eine geniale Lösung für viele Kinder. Und ich ging in diese Schule, auch meine Schwester, und machte die Prüfung und konnte in eine Hauptschule [ein]treten. Natürlich, wie ´39, September ´39, der 3. September [sic; Anmerkung: 1. September 1939] war der Ausbruch des Krieges. Da war ich schon ein halbes Semester in der neuen Schule, das war ein University College School in London [University College School Hampstead London]. Also ich habe die Prüfung gemacht und konnte dort drei Monate in die Schule … in die neue Schule gehen, musste aber wegen den Bomben, Battle of Britain, mussten wir evakuieren … von London, weil … wir hatten sogar also eine Brandbombe, nicht eine volle Bombe, in den Garten, wo wir gewohnt haben. Also wir übersiedelten, evakuiert, nach Oxford, wo angeblich … es war nie … es war keine Bombe in Oxford. Ich glaub´ auch, dass keine Bombe in Heidelberg war. Ich glaub´, da war irgendwie ein … so ein Verständnis, würde ich sagen, dass die zwei Universitäten sich nicht Bomben werfen können. Ich weiß nicht, wie wahr das ist, aber es war keine Bombe in Oxford. Und ich hoffe, es war keine Bombe in Heidelberg, aber ich bin nicht sicher.

KIS Sie haben erzählt, Sie haben sofort an dieser prep school, Regent Park School, nur Englisch gesprochen und Sie haben das als „genial“ charakterisiert. Ich vermute, Sie verwenden das Wort wie im Englischen, also „sehr freundlich“ …

Horovitz Ja.

KIS … „welcoming“ und nicht „genial“ [wie im Deutschen]. Haben Sie das nie als Zwang empfunden, dass Sie von einem Tag auf den anderen Englisch lernen mussten? Es gibt in Deutschland und in Österreich immer wieder Anschauungen, wenn Flüchtlinge nach Österreich oder nach Deutschland kommen, sollen sie sofort Deutsch lernen. Es gibt Anschauungen, die meinen, man sollte keinen Zwang auf diese Kinder, diese Menschen, ausüben. Wie sehen Sie das?

Horovitz Diesen Zwang hab´ ich nie gespürt, nie gefühlt und hab´ nie etwas von Kollegen, die auch Einwanderer waren, das hab´ ich nie gehört, muss ich jetzt wirklich sagen. Ich hab´ es auch nicht gehört von Erwachsenen, weil wir waren ja sehr viel mit anderen Einwanderern, mit Emigranten, auch jüdischen, eigentlich nicht nur jüdischen, es waren auch andere, gewisse von Tschechen und gewisse Polen und sogar Holländer, die auch Einwanderer waren, die auch wegen des Kriegs und weiteren Sachen hier in England waren. Das war kein Zwang, das war eine Notwendigkeit. Die Leute wollten richtig Englisch lernen und gingen ins Kino, wenn sie konnten, wenn sie nicht interniert waren, es waren ja viele Leute interniert … als Feinde. Wir waren ja eigentlich, was wir nannten „enemy aliens“. Speziell bei Ausbruch des Krieges wurden viele Leute nach der Isle of Man …, nicht nur, aber das war das Hauptinternierungs-Camp, weil man gemeint hat, wir sind so Spione oder irgendwie. Und man hat sich daran gewöhnt, es war nicht gut. Mein Vater wurde interniert nur vier Stunden lang, irgendwie hat man ihn freigelassen, weil ich glaub´, jemand gesagt hat, wir brauchen den Mann wegen Export für Bücher. Das … war noch ein Jahr, wo Amerika noch nicht im Krieg war. Und die Bücher, die mein Vater verlegt hat, waren eigentlich ein großer … so Export für England. Also das Papier war wichtig für Publikationen, nicht nur Kunst oder allerhand Sachen, Zeitungen und so. Und deswegen war er nur auf der Polizeistation vier Stunden. Und wir haben … es war … gewisse Sachen … waren wir … ein Zwang war, wir konnten nicht von unserer Evakuierwohnung in Oxford … wir konnten nicht abreisen, nach London kommen, ohne Polizeierlaubnis. Also mein Vater fuhr jeden Tag von Oxford nach London, das sind ungefähr eineinhalb Stunden. Aber er hat so einen Pass bekommen von der Polizei und er musste das jeden Monat erneuern und dann, wie die Bomben wirklich nach London kamen, dann hat er ein kleines Büro in Oxford eröffnet und blieb dann den Rest des Krieges dort, aber wir hatten … wir fühlten keinen Zwang. Das war … die meisten Emigranten haben sich mit dem Englisch sehr gut verstanden, mit der Sprache, mit den … Es waren sogar sehr witzige Sachen dabei. Die Übersetzung hatte einen gewissen humoristischen Einschlag. In London, gewisse Stadtteile, wo viele Emigranten waren, zum Beispiel North West London, ist noch heute ein Überbleibsel von diesen Emigranten. Die Leipziger, die deutschen Juden, haben sich in Golders Green gesammelt. Und die Wiener waren eher in Swiss Cottage. Mein Vater hat immer gesagt, er glaubt, weil Swiss Cottage heißt „Schweizer Hütte“. Und „Schweizer Hütte“ hat so etwas Ländliches, das den Wienern gefallen hat. [Anmerkung: Das „Schweizerhaus“ ist eine traditionsreiche Wiener Gaststätte im Wiener Prater: https://de.wikipedia.org/wiki/Schweizerhaus_(Wien)

Und da war auch ein Cabaret, das heißt „Das Laterndl“ … Laterndl war ein Wiener Emigranten-Cabaret. Sehr populär hier. Und wir wurden sogar hingeführt, ich kann mich erinnern. Und da waren so Emigranten-Witze, mit Wortspielen, wo neue … wo englische Worte mit deutschen vermischt wurden. Und es gab sogar Reports, dass der Buschauffeur, der Schaffner, auf dem Autobus hat ausgerufen „Finchley-Straße“, also das ist die Hauptstraße, die nach Hampstead und Golders Green führt. Und da gab es sehr viele Witze.

Also die Leute haben, sogar mit all der Armut … die meisten Leute haben ja Unterkunft entweder von englischen oder von Organisationen oder von englischen Familien [bekommen] und haben fast … die wurden erhalten sozusagen von Gemeinden, gewissen Distrikten und so. Und auch Privatleute, da waren gewisse sehr reiche Engländer, die das … es gibt sogar heute noch sehr viele Leute, die im Rundfunk noch heute sind, sehr bekannte Leute, die mit Emigranten-Kindern aufwuchsen. Also man redet heutzutage viel davon, wie kann man mit Emigranten zu tun haben. Die ehemaligen Emigranten, so wie ich, wir erinnern uns an die Freundlichkeit, die wir genossen haben eigentlich – nicht nur, es gab Einzelfälle, wo ganz rabiate Sachen da waren, also unfreundlich ist das mildeste Wort, das man sagen kann, aber im Großen und Ganzen haben sich die Leute gut gefühlt – und sicher gefühlt, natürlich voller Angst, weil gewisse Leute, mein Vater … der Name meines Vaters stand auf der Liste von den Nazis, wenn die London erobern werden. Er war ein markierter Mensch. Warum? Weil er ein Akademiker und ein Buchverleger war. Nichts anderes.

Und natürlich … also die Neuigkeiten, die wir hörten von Leuten, die noch in Amerika waren, die reisen konnten und dann von Leuten, die aus neutralen Ländern, so wie Portugal oder Schweiz, Berichte brachten, was da eigentlich politisch vorging, wie Leute noch endlich von Wien über die Pyrenäen irgendwie nach Südamerika kamen. Zum Beispiel Frankreich war ganz abgeschlossen, Italien war abgeschlossen, aber irgendwie gewisse Leute, die erst ´39, ganz im letzten Moment, sogar nach Kriegsausbruch, endlich von Wien weggekommen sind. Ganz nahe Verwandte von uns haben das auch gemacht. Und wir hörten das erst, wenn wir wieder schriftlich … noch bevor Amerika in den Krieg kam, da war noch Briefwechsel. Und wir erfuhren nur durch Amerika, wo die anderen Verwandten waren, weil … wir konnten ja nicht mit Wienern schreiben, wir konnten nicht schreiben nach Wien, bis ´39 ja, Briefe und telefonieren sogar. Aber zu damaliger Zeit, man muss sich erinnern, es ist nicht so wie heute, wo [die Leute] ihr Telefon jetzt in der Hand haben und so. Da musste man irgendwo hingehen und telefonieren und so, das war eine große Sache. Das konnte man noch mit Amerika machen. Das heißt, wir erfuhren, dass Verwandte aus Wien sind endlich in Amerika angekommen. Das konnten wir erst erfahren, wenn die uns anriefen und …

Oxford – Schule und Universität

Horovitz In der Oxford-Schule sozusagen hab´ ich Matura gemacht, aber nicht ganz. Da gab es in England eine … so … Halb-Matura, die man mit 16 machte. Nach 16 musste ich mich melden zu Kriegsarbeit. Das war alles noch im Krieg. Das heißt, dass ich doch an die Universität kam. Ich hatte inzwischen in Oxford weiter Klavier gelernt, in der Schule, und war sozusagen ein ziemlich tüchtiger Pianist. Ich hatte einen wunderbaren Klavierlehrer gehabt in Oxford. Übrigens, während der ganzen Flucht, in der Emigration, war ich kaum eine Woche ohne Klavierlehrer. Mein Vater und speziell meine Mutter haben gesagt, das … das … du musst das haben, weil du gewisses Talent hast, und wir werden alles aufbringen, dass du Klavierstunden haben musst.

Wir waren auch in anderen Städten. Bevor wir nach Oxford kamen, waren wir sogar in Bath, also Bath in the West Country, in Bath, wo ich auch in einer Schule war. Da waren zwei, drei Schulen, wo ich so paar Monate hinging, wegen der Evakuierung. Wie der Krieg ausbrach, fuhren wir alle nach Bath, wo übrigens Stefan Zweig war. Stefan Zweig hat vor vielen Jahren dort eine Villa gekauft [gehabt], und mein Vater hat gesagt, wenn der Zweig dort wohnt, dort werden wahrscheinlich keine Bomben sein, und er hat ihn gekannt, aber er war nicht sehr oft mit ihm beisammen. Er hat ihn eigentlich nur einmal verlegt. Aber dort in Bath, g´rad´ bei Kriegsausbruch, waren wir vier Monate … drei Monate. Dort ging ich auch in eine Schule … aber natürlich auch Klavierstunden, von einer Dame, die zu uns kam. Wir wohnten in einem Hotel, ein kleines Hotel. Dann kamen wir nach London zurück, bis zu dem sogenannten Blitzkrieg, und dann fuhren wir nach Oxford, also 1940 im Winter. Und dann in Oxford mietete mein Vater ein kleines Häuschen auf der Londoner Straße, London Road, in Oxford. Und dort haben wir den ganzen Krieg verbracht, und sogar ein Jahr nach dem Krieg, von 1940 bis 1946. Das war Oxford. Da gehe ich in die Schule, in die Grammar School. Sie erinnern mich an den Ausdruck. „Grammar School“ ist so eine Art Gymnasium in England. Die Leute wissen, dass das in England ist. Dieses kuriose Paradox, dass eine Public School … ist eine Privatschule, und eine Privatschule ist eine Public School. Das ist ganz unmöglich eigentlich. Aber meine Schule war eine Grammar School. Das ist so ein Zwischending. Wunderbare Lehrer, und meine Schulkollegen waren Kinder von ganz einfachen Haushalten. Also neben mir saß der Sohn von einem Straßenkehrer, und der andere war der Milchmann, und einer war der Sohn von einem Advokaten, der andere war ein Professor irgendwo. Also das war ein ganz einfacher Milchmann. Wunderbar. Und da war ich zwei, drei Jahre, also von 1940 bis 1943, hab´ eine Matura gemacht, die mir erlaubte zu inskribieren in die Oxford Universität zu inskribieren Ich wollte eigentlich nicht studieren, sondern – also wir reden von Musik, ich bin Musiker geworden –, aber ich war ein passionierter Maler.

Ich wollte eigentlich Maler werden

Ich wollte eigentlich Maler werden. Und hab´ sogar zwei Nachmittage von meiner Schule Erlaubnis bekommen, in ein Atelier von einem Maler nach … in Oxford zu gehen. Und mein Vater hat das irgendwie so … hat nicht Nein gesagt, hat gesagt, du darfst ein Maler werden, aber du musst zuerst an eine Universität und du musst ein Degree bekommen, also ein Universitätsdiplom. Und da hab´ ich gesagt, aber dort kann ich nicht malen.

Sagt´ er, ja, das werden wir mal sehen. Und da hat sich herausgestellt, dass er zufällig, nachdem er mit Kunstbüchern zu tun hat, kann er einen Mann, der ein Fellow … das heißt ein Fellow von einem College in Oxford … ist sozusagen ein Mitglied der Dozenten eines Colleges. Das ist eine große Position. Und der war ein Fellow von einem … von New College. Der hat … Rutherstone hat er geheißen. Und das war ein Kunsthistoriker. Und der hat meinem Vater gesagt, wenn Ihr Sohn nach Oxford kommen will oder soll, kann er ein Mitglied der Ruskin School of Drawing [sic; Ruskin School of Art] werden. Ruskin, der berühmte Kunsthistoriker, hat eine Schule in Oxford eröffnet für … er wollte, dass die jungen Studenten an der Oxford Universität die Möglichkeit hatten, die Statuen von griechischen und römischen Skulpturen zu zeichnen. Das war eine Zeichenschule. Die ging so über 150 Jahre irgendwie. Und wenn … auf diese Art konnte ich meine Malertechnik und alles perfektionieren, musste aber doch ein gewisses Fach an der Universität studieren. Und da hab´ ich gesagt, wenn das möglich ist, dann mache ich´s. Dann hab´ ich ein Examen gemacht. Was hat man mich …

Mein hatte meinen Vater [gefragt]: „Was kann er … was kann er machen?“

„Na ja, Deutsch kann er irgendwie, auch wenn es bissl wienerisch ist. Er kann´s lesen und kann schreiben und vielleicht kann er Literatur.“

„Wie geht es mit Französisch?“ Na ja, Französisch kann man auch lernen irgendwie. Ich hab´ das ja in der Schule lernen müssen.

„Wenn man das zusammen mischt mit einem Kurs für Musik, kann er Musik?“

„Ja, er spielt gut Klavier.“

„Da muss er aber ein Examen haben.“

Bachelor of Music

Da wurde ich geprüft von einem Mitglied der Fakultät … der Musikfakultät, die in Oxford unglaublicherweise ein Teil der Philosophie-Fakultät war. Das kam vom Mittelalter her, Kirchenmusik und so weiter. Und da spielte ich, glaub´ ich, kann mich erinnern, Mendelssohns Scherzo ziemlich gut. Und der, der mich geprüft hat, war der Organist von Christchurch College, ein gewisser Dr. Armstrong, der berühmt wurde später. Und der hat gesagt, ja, aber jetzt müsstest du Musik studieren … damit ich drei Fächer hab´: Musik, Deutsch und Französische Literatur. Und so begann mein Studium, konnte in die Zeichenschule gehen, zwei, drei Nachmittage, saß dort im Ashmolean Museum. Wir wohnten dort, und ich zeichnete die Muskeln von diesen Gladiatoren und so. Und das ging ganz gut und so. Dann schaute ich aber hie und da nebenan die anderen Zeichner … Übrigens, die berühmte Slade School of Fine Art von London wurde nach Oxford evakuiert zu der Ruskin School. Also ich saß neben Studenten von der Londoner Slade School. Da schaut´ ich hin und sagte, na ja, das sind Zeichner, das ist die Kunst. Das hat doch nichts mit mir zu tun. Ich konnte sofort ein Porträt machen. Ich konnte ganz gut ein Porträt malen sogar. Aber ich hab´ mir gesagt, so gut kann ich es eben nicht. Und inzwischen wurde in mir dieser Funke, dass eigentlich Musik eine Kunstsache ist für mich, währenddem das Zeichnen ein artifact ist, ein Handwerk. Und das Handwerk ist eben nicht ein Kunstwerk, obwohl sehr nützlich. Und es hat sich herausgestellt, dass ich später mit paar Porträts und sogar einigen Stillleben Geld verdient hab´ in Oxford. Ich hab´ Porträts gemacht.

Das Geld benützte ich dann später, wie ich zu Nadia Boulanger kam nach Paris, das wie ein Zuschuss war für meinen Unterhalt. Also ich konnte mit dem Zeichnen bisschen Geld verdienen, aber die Musik hat mich dann wirklich genommen … gefasst. So kam ich zu ... aber Komponieren nicht, hat nichts mit Komponieren zu tun. Ich wollte ein Musiker werden und wahrscheinlich Dirigent. Das Studium in Oxford hat nichts mit Komposition zu tun gehabt.

Heute ist es sogar bisschen anders, aber es war ein Studium für Kontrapunkt, für Musikgeschichte, für ganz komplizierte Musikübungen. So wie im Mittelalter fast. Also wir mussten … wir mussten eine Zeile, sagen wir eine Sopranstimme, von einem Stück von Palestrina, wir wurden das … man gab uns das auf dem Stück Papier und wir mussten das in ein Vokalquintett setzen, im Stil von Palestrina. Und dann war etwas im Stil von William Byrd, was wieder was anderes ist. Also so wurden wir geschult, wir mussten Basso Continuo spielen. Das war das Musikstudium, und sehr viel Musikgeschichte, Theorie. Komischerweise konnten wir doch nicht ein Baccalauréat als Musiker kriegen, ein Bachelor of Music, das heißt Magister von Musik, bevor wir eine Komposition oder eine Thesis machen. Entweder muss es sein Musikforschung, ein musikhistorischer Traktat über ein Fach, oder eine Komposition. Wir haben eine Wahl bekommen: entweder ein work … ein Werk für Chor und Orchester, x-beliebige Texte, aber es muss ein Text sein, oder ein Streichquartett. Und ich wählte ein Streichquartett. Also meine ersten drei Streichquartette waren Übungen für das. Und erst dann konnte ich … Bachelor of Music bekommen. So war das Studium. Wie ich dazu angekommen bin, wusste ich, dass Musik meine Bahn sein wird. Das Malen blieb ein Hobby. Nach paar Jahren hab´ ich sogar das aufgegeben.

KIS Also wie Sie das beschreiben, ist … eigentlich Handwerk, gutes Handwerk, strenges Handwerk, die Grundlage für ein Kunstwerk.

Horovitz Ja, Sie haben das wunderbar ausgedrückt. Sehen Sie, na ja, das ist ja Ihr Fach, ja. [Lacht]

KIS Sie haben auch bei Egon Wellesz studiert.

Egon Wellesz

Horovitz Ja, eigentlich, ja ich war … genau gesagt: Egon Wellesz [sagt durchgehend „Wellesch“] wurde schon vor dem Krieg eingeladen als Lector am Lincoln College von Oxford als Experte in byzantinischer Kirchenmusik. Und der Egon Wellesz war, obwohl er Komponist … hat zu der Kriegszeit nichts mehr komponiert. Das … er wurde … er war wieder Komponist nach dem Krieg. Also er hat viele Sachen nachher geschrieben, aber er war ein sehr anerkannter Experte in dieser religiösen byzantinischen Musik. Und hat an der Oxforder Musikfakultät doziert als instrumental … die Geschichte der Instrumentalisierung, also der Orchestrierung, nicht eigentlich Orchestrierung, sondern Geschichte der Orchestrierung. Also er hat uns zum Beispiel eine [sic] Miniatur-Partituren von Schumann-Sinfonien gezeigt, die von Mahler mit roter Tinte bezeichnet wurden, wo Mahler die Aufführung von Schumann-Sinfonien sozusagen besser produzieren wollte. Und er hat g´sagt: „Jetzt … ich zeig´ euch, wie ein berühmter Komponist einen anderen berühmten Komponisten sozusagen verbessert. Und Ihr könnt sagen, ob es euch gefällt oder nicht, aber hier …“ Und dann hat einer gesagt: „Herr Doktor Wellesz, woher haben Sie denn das?“ Sagt er: „Mahler hat mir´s gegeben.“ [Lacht] Also ein bisschen Geschichte. Das hat … also … dann ein Kollege hat mir erzählt, er hat ihn einmal gefragt: „Aber Sie sind doch angeblich ein Komponist.“ Er war ein sehr … so bescheidener, zurückgezogener Mensch. Er war ein sehr netter Mensch, aber man konnte nicht sehr leicht an ihn persönlich kommen. Und er hat … ist immer so … er ist immer so bisschen zurückgetreten, ein, zwei Schritte, damit man nicht zu eng … zu nahe an ihn kommt und sagt: „Ja, da … wir werden ein anderes Mal darüber reden.“

Aber ich hab´ ihn nach dem Krieg ziemlich gut kennengelernt, wo er mir Partituren gezeigt hat. Das waren natürlich meistens Zwölftonkompositionen. Aber er hat nicht nur Zwölfton komponiert, sondern sehr viel ganz naturalistisch tonale Werke. Also nach dem Krieg ist er plötzlich aufgeblüht und hat Oktette und andere Sachen … Ich hab´ ihn eher gut gekannt nach dem Krieg. Er hat mir auch Tonbänder vorgespielt in seiner Wohnung in Oxford. Ich hab´ ihn so besucht, ich hab´ mit Oxford bisschen nach dem Studium doch irgendwie zu tun gehabt, ich war sehr oft auf Tournee. Ich war mit einer Kammeroper auf Tournee und wir waren sehr oft in Oxford. Da hab´ ich ihn besucht, und er hat mir Tonbänder vorgespielt von … wo Celibidache seine Symphonien dirigiert hat … am Radio. Nur auf diese Art konnte er jemandem was vorspielen. Die Platten … war keine Platten davon da. Und er hat so mit mir zugehört, einen Satz oder zwei Sätze und sagt´: „Sehen Sie, das hab´ ich nach dem Krieg komponiert.“ Und manchmal hat er mir … er hat so einen Kasten … gehabt, wo hinter Glastüren auf dem Buchkasten … da so abgeschlossen … und hat es aufgesperrt und hat ganz sachte Partituren, gebundene Partituren, gedruckte Partituren hervorgenommen und hat so durchgeblättert und sagt: „Schauen Sie sich diese Seite an.“ Und ich starrte hin, da wimmelt es von Noten, von Vierteln und Achteln und ich hab´ vor allem von Kreuzen und B´s die ganze Zeit. Und er sagt: „Ja, das ist eine schöne Seite.“ So als ob es eine Zeichnung wär´. Ich fand das sehr süß, sehr nett. Und er war schon ein ganz alter Mann da.

Zwölfton – dieses Wiener Experiment

Das war meine Begegnung mit Wellesz. Und zu der Zeit haben wir schon, wir Ex-Studenten von Oxford, haben wir schon erkannt, dass Schönberg und seine sogenannte Zweite Wiener Schule – „sogenannt“ sag´ ich, das ist eigentlich nicht die zweite, es ist die dritte, weil die zweite ist Bruckner und Franz Schmidt … mindestens und vielleicht Joseph Marx. Das ist der … Zwischenrang. Aber dann hab´ ich so mit ihm bisschen gesprochen über den … was seine Erinnerung war an Schönberg. Und dann hat er mir gesagt, er hat mit Schönberg nach dem Krieg öfters gesprochen, wo beide gesagt haben, es wundert sie, warum man in Peru und in der Türkei dieses Wiener Experiment macht … wiederholen will: „Das ist ja für uns gewesen.“ Das ist ja für uns gewesen, das hat er gesagt. Ich kann das noch immer nicht ganz gut verstehen, aber ich hab´ das Gefühl gehabt, dass die Zwölftonperiode ein Experiment war. Und das hat der Schönberg erkannt und der Wellesz schon früher, also dass man dann in 1950 in England und Amerika begonnen hat, Zwölftonmusik zu schreiben, was dann de rigueur fast war, speziell mit Boulez und so on, der übrigens gleichaltrig mit mir war, der auch in Paris war, wie ich mit der Nadia Boulanger studiert hab´. Und das hat damals begonnen, das war für uns die Zwölfton … „das war für uns, das war unser Experiment.“ Also vielleicht war das so eine ganz persönliche Sache, aber ich glaub´, es ist doch gut zu erwähnen, dass von dem ersten Biografen von Schönberg und Schüler und Kollegen und Bewunderer von Schönberg, dass das von Wellesz ´kommen ist.

KIS Von Boulez gibt es aus der Mitte der 50er Jahre, Ende der 50er Jahre, den Satz, er habe nur Verachtung für jene über, die sich nicht der seriellen Methode angeschlossen haben oder der seriellen Bewegung.

Nadia Boulanger

Horovitz Ja, ja, ja … ja, weil … ich in Paris hab ´ich einen ganz jungen Verleger, ich kann mich jetzt an den Namen nicht erinnern, der Verleger, der den Boulez verlegt hat … ich kann mich momentan nicht erinnern, das war der junge … der junge Verleger von einem Verlag, wo Boulez zuerst verlegt wurde. Und der war so immer bei Studenten und hat gesagt, ja, der Boulez, das ist die Zukunft und so. Und das hat mir sehr gefallen, aber ich hab´ von Boulez in Paris nichts gehört, weil ich nicht in dem Kreis war. Ich war sozusagen in der Boulangerie. Also wir waren die Tonalen mit Poulenc und Jean Françaix, der übrigens der Lieblingsschüler von Boulanger war, Jean Françaix.

Und gelegentlich war da der Engländer … der … Lennox Berkeley, den ich dann später sehr gut gekannt hab´, der manchmal zum Tee eingeladen wurde, und die Nadia Boulanger war bekannt also als die Prophetin sozusagen von Strawinsky, und das alles kam von Johann Sebastian Bach. Und ich hab´ einmal erwähnt bei meinen Studien mit Boulanger, das war nach Royal College, also ich springe da ein bisschen … 1949 war ich fast ein Jahr, nicht ein ganzes Jahr, in Paris mit der Nadia Boulanger und hatte Privatstunden bei ihr. Das waren manchmal zwei Stunden, manchmal war nur eine halbe Stunde, so wie es ihr gepasst hat. Und ich erwähnte einmal den Wagner. Und sie war eigentlich … hat sich sehr aufgeregt und wurde so ein bisschen rot im Gesicht, was sehr selten … sie war normalerweise ganz blass und hat gesagt, über Wagner kann man … können Sie mit mir nicht reden, ich hab´ da gar nichts zu sagen … na, reden wir lieber über Haydn … können von mir nichts über Wagner lernen. Aber vielleicht war das nur so eine momentane Sache, because … sie später … hat sie sich in gewissen Interviews und Beschreibungen von anderen Leuten über Wagner sehr kennerisch ausgedrückt. Also sie wollt´ mit mir darüber nicht reden, weil das ein so ganz anderes Revier war. Ich musste lernen, was man alles noch von der tonalen Tradition herausholen kann und sie hat bewiesen, was Strawinsky machen kann. Da war allerdings der Strawinsky noch immer in seiner sogenannten Mittelperiode, wo er noch nicht zum Beispiel das Werk Threni [Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae] oder das Ballett Agon gemacht hat, wobei zu bemerken ist, dass am Ende des Lebens von Strawinsky hat er seine Orchestrierung von Hugo Wolf-Liedern gemacht [Two Sacred Songs für Mezzosopran und Ensemble (3 Klarinetten, 2 Hörner, Streichquintett) aus dem Spanischen Liederbuch]. Also er ist nicht bei der seriellen Musik geblieben, hat ihm nicht behagt. Aber ich schwebe da so ´rum, wissen Sie.

KIS Noch ein, zwei Sätze zu Schönberg … Sie haben selbst während Ihres Studiums Unterweisung in Dodekaphonie bekommen.

Zwölftonmusik … ein bisschen so wie ein Kreuzworträtsel

Horovitz Ja, ja, da war eine gewisse Zeit, das war schon nach dem Krieg, also ich war an der Universität von 1943 bis 1946. Da war ein Jahr nach Kriegsjahr und sogar bis 1947. Wegen dieser Komposition, die wir abliefern mussten … zu der Zeit machten wir Übungen in Zwölfton, in ganz strikter Zwölftonmusik, dodekaphonisch. Und ich hab´ das eigentlich ganz so leichtgenommen und das war ein bisschen so wie ein Kreuzworträtsel. Und ich hab´ eine Reihe aufgestellt, eine Tonreihe, und hab´ dann Übungen gemacht, wie man das ändern kann, so wie man das abteilen muss und wie man eine Harmonik etablieren konnte, wenn man die Tonreihe auch vertikal benutzt, nicht nur horizontal. Also Musikzuhörer würden das verstehen. Das heißt, die Tonreihe konnte als Melodie erfasst werden und als Akkord unter der Melodie. Und es hat so einen gewissen Reiz für mich gehabt, weil die … die … das Notenblatt hat sozusagen den Ausdruck einer Zeichnung bekommen, und grafisch hat es mich interessiert. Und plötzlich hab´ ich … ich hab´ mir gesagt, warum sing´ ich nicht dabei? Wo ist dieses innerliche Singen, das ich … real ...eigentlich machen wollte oder hören wollte? So is´ bei mir geblieben. Wenn ich innerlich nicht singen kann, was ich schreib´, dann is´ es falsch, dann kann … dann wird´s nichts. Auch wenn´s eine dumme Melodie is´, aber irgendwas muss singen. Ich konnte nicht dabei singen, weil dieses endlose Spinnen von Halbtönen, wo man gar nicht weiß, ob das ein Gis is´ oder ein Fis. Das wurde eher so ein grafisches … ein artifact irgendwie. Und deswegen war da aber ein … Ich war sogar einmal in einer Enzyklopädie von Musikern. Heute noch steht das irgendwo, ich weiß nicht wo. Da hat man [mich gefragt]: „Was ist sind Ihre Hobby, was ist Ihr Hobby? Wo bist geboren? Was haben Sie gern zu essen? Was … was sind Ihre Hobby?“ Und da hab´ ich gesagt, mein Hobby ist, Zwölftonmusik zu schreiben [lacht] … So´n frechen Witz. So hab´ ich das ausgedrückt. Und hab´ eigentlich selten etwas Atonales, atonal ist noch möglich. Atonal sag´ ich zum … Schönbergs 1. Kammersinfonie ist nicht dodekaphonisch. Es ist einfach a-tonal, also nicht tonal.

KIS Freitonal?

Horovitz Freitonal.

KIS Schönberg hat ja gesagt, es gibt keine a-tonale Musik, genauso wie es keine unfarbige Malerei gibt.

Horovitz Ja, das stimmt, ja, also eine a- … Wie immer [= jedoch] dieses Werk … sehr schwer musste das für ihn gewesen sein, weil er …. er musste ein Stück schreiben, wo er nicht eine, wie man das auf Englisch … tension and relief … ein Zwang und eine Erleichterung.

KIS Spannung und Entspannung.

Horovitz Spannung und Entspannung. Und ich … wenn ich die Spannung und Entspannung nicht spüren kann, was eben bei der Zwölftonmusik so ist, dann kann ich mich damit nicht ausdrücken. Aber die 1. Kammersinfonie und zum Beispiel Alban Bergs Klaviersonate in einem Satz, das … irgendwie … das kann ich verstehen und ich kann es zuhören, obwohl ich gestehen muss, dass es mir nicht besonders sympathisch ist. Ich will das sagen: ich kannte eine wunderbare Pianistin, eine gewisse Katharina Wolpe, die war die Tochter von Stefan Wolpe, wunderbare Pianistin, ich kannte sie sehr gut. Und ich gab sogar … ich dirigierte Konzerte, wo sie die Soloistin war. Und ich habe da mit ihr darüber gesprochen … mit dem Tonalen, weil ihr Vater, Stefan Wolpe, war ein Zwölftoner, ein Zwölftonkomponist. Und sie hat mir gesagt: „Nach alledem, was du sagst, es ist mir ganz klar, diese Musik ist dir nicht einfach sympathisch.“ Hab´ich g´sagt: „Kathi, so stimmt´s. Nicht sympathisch.“ Und deswegen ist der Schönberg nicht weniger ein großer Musikhistoriker, ein fantastischer Musikschriftsteller und ein wunderbarer Komponist in den Gurreliedern und … Verklärte Nacht… und verschiedenen anderen Sachen, nur eines würd´ ich sagen, was man wahrscheinlich in Wien nicht … nicht … liebhaben wird, wenn ich das sag´, Schönbergs Orchestrierung von den Johann Strauss-Walzern mit … seinem Elfbesetzung … Besetzung von elf … mit Harmonium … und so … ich find´, obwohl sehr nett gearbeitet, sind nicht so schmissig, wie der Johann Strauss sein soll. Währenddem die … Webern … also … Weberns Orchestrierung von dem Bach-Ricercar, finde ich, ist eine wunderbare Wiedergebung [Wiedergabe] von diesem Werk. Also ich hab´ … ich hab´ nur Bewunderung für die sogenannte Zweite Wiener Schule, aber als Musiker, nicht als … Darbietung von schöner Musik, die mich erheitert und die mir irgendwie Vergnügen macht und so.

KIS Von Schönberg gibt es ja diesen berühmten Satz, berühmt-berüchtigten Satz, er habe mit seiner Methode der zwölf nur aufeinander bezogenen Töne die Vorherrschaft der deutschen Musik auf hundert Jahre gesichert.

Horovitz Ja … ja … dazu kann ich nur nicken und weiter kann ich nichts dazu sagen. Es ist komisch, wenn man … wenn man Leute so bewundern kann und doch nicht übereinstimmen. Und ich hab´ mich daran gewöhnen müssen, weil sehr viele von meinen Kollegen mir das … irgendwie … als nicht … nicht nett halten … mit denen ich aufgewachsen bin.

KIS Das würde jetzt unseren Rahmen sprengen, aber mir ist immer aufgefallen, Schönberg, von dem es auch einmal so einen ähnlichen Satz gab, erst durch den Nationalsozialismus, erst durch den Antisemitismus, sei bei ihm das Bewusstsein seiner jüdischen Herkunft entstanden, dass justament Arnold Schönberg eigentlich so etwas wie ein totalitäres System aufgebaut hat und dass es da Verbindungen zum Kommunismus und Faschismus gegeben hat. Das hören manche natürlich in Wien nicht gern …

Horovitz Ja …

KIS … und wenn man das erwähnt, das weiß ich, wurde man manchmal, wenn man das auf diese Art kritisiert hat, wurde man sogar als verkappter Antisemit bezeichnet.

Horovitz Komisch … ja … nein, ich glaub ´, ich muss mich damit begnügen, wenn ich sag´, das ist eine ganz persönliche Sache und das ist Geschmackssache am Ende. Ich mein´, ich muss sagen, die Musik, die sich an diese Methode hält oder quasi an die Methode hält, ich würde sozusagen mich nicht anstellen, um eine Karte zu kaufen. Währenddem ich zum Beispiel sehr gern in ein Schrammel-Konzert gehen will … das … ich bin so eher ein vergnügter … Barspieler oder … ich bin so ein populärer Populist. Dabei … ich hab´ diesen Ruf in England bekommen. Viele Engländer haben mir sehr oft gesagt, dass ich viel zu Englisch bin in meiner Musik. Ich hab´ sehr viele englische, also nicht Volkslieder, aber die manièren von englischer Musik, speziell spät[es] 18. Jahrhundert, wo die desperat von Händel wegwollten, aber es doch nicht konnten. Da musste man warten bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, wo dann Elgar und dann Vaughan Williams und so … und das wurden dann wieder englische Komponisten. Ich hab´ mich sehr vertieft darin. Man hat mir oft zugelegt [sic], man kann sich nicht vorstellen, warum ich so Englisch sein will.

KIS Von Schönberg gibt es ja auch den meiner Meinung nach sehr bösen Satz, wenn die Musik gefällt, dann kann sie nicht gut sein und wenn sie gut ist, dann kann sie nicht gefallen.

Horovitz [lacht] Ja, ja, ja, das ist absolut … das ist absolut, was ich gehört hab´ von jemandem, der dabei war, eine ganz alte Dame, die bei Schönberg-Konzerten war, und eine Freundin von ihr ist auf Schönberg zugekommen nach einer Aufführung und sie hat gesagt, sie hat angeblich gesagt: „Herr Doktor Schönberg, Ihr Stück hat mir wunderbar gefallen.“ Und er hat gesagt: „Jetzt weiß ich, wie Sie es nicht verstanden haben.“ [Lacht] Das hat der Schönberg … ja … Zur selben Zeit aber, in Hollywood, wo der Schönberg gewohnt hat und mit Gershwin Tennis gespielt hat, kann ich nicht … ich kann das eigentlich nicht glauben, er scheint eigentlich ein freundlicher Mensch gewesen zu sein. Tut mir leid, wissen Sie?

Streichquartett Nr. 5

KIS Sie sind nach England gekommen … als Einwanderer, als Flüchtling, wurden dann sehr früh englisch, britisch, sozialisiert, wurden mit englischer, britischer, Kultur konfrontiert, haben sich daher auch angepasst. Könnte es sein, dass Ihre sehr freundliche, „populistische“, verbindliche Art in der Musik damit zusammenhängt, dass Sie sich zunächst einmal anpassen mussten, anpassen wollten? Später dann, im vierten, fünften Streichquartett haben Sie davon gesprochen, dass dann plötzlich, das war in den 60er Jahren, nachdem Sie schon in England integriert waren, da hat sich dann in Ihrer Musik etwas ganz anderes bemerkbar gemacht.

Horovitz Ja, es ist leicht zu erklären. Dieses 5. Streichquartett hat … ein gewisses Studium, das ich gemacht hab´ vorher … das heißt Oxford, und sehr viel studiert, weil ich ja sehr viel dirigiert hab´. Ich musste die Musik anderer Komponisten studieren, um sie zu dirigieren. Das war mein Beruf, speziell im Theater und Ballette und so, aber nicht nur, auch bei Konzerten, ich musste mich in die Musik anderer Komponisten vertiefen. Deswegen hab´ ich verstanden, wie ich mich ausdrücken konnte, wenn es zu einem gewissen Sujet kommt, wenn es zu einem gewissen … wie man sagt … zu einer Handlung, einer Idee, die extramusikalisch ist, also etwas, was nicht musikalisch ist, aber historisch, theatralisch, literaturmäßig … und die Idee, dass ich ein Quartett als Widmung für einen österreichischen Kunsthistoriker wie Ernst Gombrich schreiben soll, als Widmung sozusagen für seinen 60. Geburtstag, das war 1969, wo er 60 Jahre wurde, und dass der Auftrag war, dass sein Lieblingsquartett … war das sogenannte Amadeus String Quartett. „Amadeus“ waren drei Wiener und ein Engländer, und die drei Wiener waren Flüchtlinge genauso wie ich, genauso wie Gombrich. Und das hat mich irgendwie … das war der Untergrund … das war der Hintergrund meines Werkes. Ich wusste auch, dass ich ein Quartett schreiben wollte, was ungefähr 15 Minuten dauert. Das hab´ ich … ich hab´ mich daran gewöhnt, weil zu der Zeit hab´ ich schon sehr viel für Fernsehen geschrieben, und ich hab´ mir immer eine Schablone gemacht, wenn ein Werk ein gewissen … ein Zeitmaß hat. Das war so wie ein Aufbau, eine … das war wie eine Architektur. Ich weiß nicht, warum das so war, aber ich hab ´mich daran gewöhnt zu sagen, was ich jetzt schreibe, muss so lang dauern, und nicht kürzer oder nicht viel länger, nicht viel kürzer. Dann hab´ ich gesagt, das soll in einem Satz sein, und hab´ begonnen ganz fachmäßig mit den initialen Buchstaben von Ernst Gombrich: E-G. Er hat einen anderen Namen auch gehabt, aber Ernst Gombrich, so wurde er genannt. Und E-G kann auch G-E sein, also umgedreht. Es ist eine Terz oder eine Sext. Und ich spielte ´rum, so wie viele andere Komponisten, Bach und Liszt und verschiedene andere, Schostakowitsch auch, und begann dieses Quartett mit den Noten der Buchstaben e-g … das sind Noten auf dem Klavier und so, und begann zu schreiben, wie nett dieser Gombrich ist, den ich sehr liebgehabt habe, sehr gut gekannt habe, mit dem ich oft gesprochen hab´ über Malerei, Kunst und so, hervorragend im Musikwesen, er war ein kolossaler Wissenschaftler in Musik und so. Er hat, glaub´ ich, sogar gespielt. Seine Mutter war eine berühmte Klavierlehrerin übrigens. Und sag´, ja, wie nett, und hab´ ganz eine Melodie so aufgebaut, ganz sacht und leicht und anlehnend. Und dann hab´ ich gesagt, ja, aber, doch … jetzt muss ich arbeiten wie ein Musikhandwerker. Jetzt nehme ich das und drehe es um. Vielleicht wirklich wie der von Webern … wurde … architektonisch, was mach´ ich mit den Noten? Das ist immer noch ein artifact gewesen. Auf Englisch sag´ ich artifact, wahrscheinlich gibt es ein besseres deutsches Wort. Da kam aber plötzlich eine, ungefähr sagen wir nach fünf Minuten Musik, kam eine melodische Führung, eine Kontur. Sag´ ich, das … ich hab´ irgendwo gehört. Ich hab´ das irgendwo gehört. Das ist ganz nett. Wie, wie soll ich das, was ich … wie bring´ ich das in dieses Architektonische? Da hab´ ich nachgedacht. Sag´ ich, ja, das ist das berühmte Wiener Lied Mei´ Muatterl war a Weanerin. Sag ich, das ist doch aber ganz komisch: Ich schreib´ ein … bin ein Flüchtling von Wien, ich schreib´ ein Stück für einen Wiener Flüchtling namens Gombrich. Es wird gespielt von drei Wiener Flüchtlingen aus Wien. Nur einer von Manchester, der ist kein Flüchtling aus Wien. Da hab´ ich gesagt, da … ich muss mich damit befassen und ich hab´ nach paar Minuten … ich kann ich mich gut erinnern, ich war da ein[en] Stock under … [dar]unter, wo wir jetzt sitzen. Dort ist meine Werkstatt sozusagen. Ich hab´ gesagt, ja, jetzt muss ich mich damit befassen. Warum sind wir hier in England? Das Konzert war übrigens angesagt für das … Victoria and Albert Museum in dem berühmten Saal von dem Raphael Cartoons von den … den … wie nennt man den … den Zwölf Aposteln … also England … Englisch und so. Da plötzlich hat´s mich gepackt. Da begann ich, das Wiener Lied zu spielen, was eigentlich kein Volkslied ist. Es wurde zu einem Volkslied. Ein gewisser Gruber hat´s geschrieben, Ludwig Gruber oder irgendetwas, wurde aber ein Volkslied. Das heißt, ich muss mich damit befassen, dass ich ein Wiener Flüchtling bin und dann wurde ich eigentlich sozusagen böse. Warum, warum durfte ich nicht in Wien bleiben, wo ich vielleicht gehört … hingehört hab´? Und dann sag´ ich, ja, da ist ein Konflikt. Und da begann ich wirklich, vielleicht wie so ein ätherisches Ballett. Ich schrieb für eine Aktion, die eigentlich nicht stattfindet. Und die Töne wurden zu einer dramatischen Aktion, ballettisch [sic], theatralisch, wo meine Themen in einen Streit kamen, der eigentlich ziemlich radikal wurde, und ich hab´ sozusagen reingehaut mit Akkorden, die obwohl tonal, gewisse … was man nennt noise effects, gewisse Akkorde, die eigentlich eine … einen Radau machen. Es gibt sehr wenige. Der erste Radau, musikalisch, ist übrigens in der 9. Sinfonie von Beethoven. Am Anfang, wo der Sänger beginnt.

KIS „O Freunde, nicht diese Töne!“

Horovitz Freunde … ja, nicht diese Töne! Ganz einfach, er … man weiß genau, wie das der Beethoven gemacht hat. Es ist nicht tonale Musik. Weil es nicht tonale Musik ist, ist es sozusagen ein Schmutz in der Musik. Und ich hab´ gewisse Akkorde geschrieben, die eine Art Schmutz bedeuten. Und die nicht logisch von einem Ton zum anderen geführt wurden, sondern die einen logischen Prozess unterbrechen. Und dieser Konflikt schrieb sich … sozusag… von selbst. Und obwohl es sehr … sehr so … frappant irgendwie ist, wurde es ganz leicht, das zu machen. Was mir wieder schwerfiel, ist, dass ich sag´, ich kann es nicht so lassen, sondern ich muss … diesen … diese schreckliche Episode musikalisch auflösen. Und deswegen wird das Ende des Quartetts ganz … letha …so ganz elegisch und legt sich langsam auf ein … irgendwie … „genug tun“ [enough done]. Jetzt hab´ ich mir erklärt, was geschehen ist und warum ich weiter zu der tonalen Ruhe des Anfangs von diesem Quartett zurückkehren muss, weil mich das an den Gombrich erinnert, die Freundlichkeit, die Kultur, die schönen Sachen, die … die ich erlebt hab´ und so. Deswegen ist es so eine Wehmut, die aber eine Lösung finden für mich, politisch wahrscheinlich nicht, aber musikalisch musste ich diesen Konflikt lösen. Und weil ich nicht mehr ein Maler bin und weil ich kein Schriftsteller bin, musst´ ich das in der Musik machen. Es ist das einzige Werk, das ich geschrieben hab, das diesen Hintergrund hat. Deswegen ist es mir sehr wichtig.

KIS Aber Sie zitieren nicht nur Mei´ Muatterl war a Weanerin, sondern auch ein anderes …

Horovitz Ja, ja …

KIS … zeitbedingtes Musikstück.

Horovitz Ja, ja … das war, weil ich mir … das war ganz bewusst. Es ist ein Zitat. Ich weiß nicht, ob ich es erwähnen soll, aber die Leute werden das schon oder irgendwie hören oder können´s hören. Ein Zitat, das ganz … das jemand, der zu der Zeit lebte, ganz an die Nazizeit erinnert. Und ich baute ein … ein … eine, eine musikalische Episode hin, wo dieses Zitat sehr erschreckend wirkt. Und so hat es auch auf das Publikum gewirkt und noch heute tut es das. Also Leute, die das Zitat eigentlich nicht verstehen oder erkennen, sagen … sagen mir oft, ja, da war dieses plötzliche Ding, was bedeutet das? Dann erkläre ich es Ihnen. Das bedeutet was für Leute, die in dieser Generation gelebt haben. Und weiter ist es musikalisch zu erklären oder nicht zu erklären. Aber es ist so ein … es ist ganz kurz, aber sehr … wirkend [wirkungsvoll].

KIS Und das ist das …

Horovitz Das Horst Wessel-Lied.

KIS Können Sie das noch zitieren? Den Text?

Horovitz Nein.… Ja, ja: „S.A. marschiert [singt] … dadaaadada dadaa ... die Waffen…“ … oder something.

KIS Die Reihen fest geschlossen.

Horovitz Die Reihen fest geschlossen. Ja, ja, ja. Die Worte kann ich mir jetzt … sonst hätte ich mich nicht erinnern … Sie haben mich forciert, die Worte zu erinnern, aber es ist die Melodie …

KIS Sie haben sie als Kind in Wien gehört?

Horovitz Ich hab´ das in Wien gehört, manchmal, weil in den letzten Jahren noch ziemlich oft, obwohl die Nazis … gebannt waren … es war …

KIS … verboten …

Horovitz … verboten waren, waren doch Aufmärsche, wo die … die … österreichischen Nazis … so in gewissen Truppen durch gewisse Gassen marschiert sind mit den Hakenkreuz-Armbinden … und so … und ja … und dann hab´ ich das gehört. Und natürlich hab´ ich das gehört und natürlich hab´ ich das gehört … es waren ja sehr viele Jahre, seit 1938 Ich hab´ das geschrieben 1969, also lange … 30, 40 Jahr´. Und da wurde dieses … das Thema vom Horst Wessel-Lied ziemlich oft hier zitiert und besprochen und so. Deswegen hab´ ich gesagt, dass … wenn mir aus dem Äther [!] das Muatterl war a Weanerin gekommen ist, will ich sozusagen die Antwort geben.

Also sehen Sie, das ist ein sogenanntes biografisches Musikstück, was mir eigentlich als absoluter Musiker ganz eigentlich fremd ist. Ich würde das so sagen, ich bin ein … wenn ich sag´ „absolute Musik“ … wenn jemand die Differenz anerkennt zwischen Debussy und Ravel, bin ich der Ravel. Ich bin viel … automatisch … bin viel zeichnerisch und absolut gegenüber dem eher sentimentalen und leidenschaftlichen Komponisten wie Debussy. Also ich würde sagen, dass der Ravel kann sich kontrollieren, und ich kann mich kontrollieren, währenddem andere Komponisten eben süße, geniale [Anmerkung: „freundliche“] Stücke schreiben, dass die ich wahrscheinlich nicht, ich halte mich zurück, ich will eher in command sein. Ich will … ich will ganz bewusst sein in meinem Musikwesen.

KIS Im 5. Streichquartett, das haben Sie jetzt nicht erwähnt, nachdem sich Mei´ Muatterl war a Weanerin aufdrängt und Sie diesen plötzlichen, frei steigenden, assoziativen Einfall verarbeiten, in dieser Verarbeitungsphase verwenden Sie sozusagen die typische Musik der 20er und 30er Jahre, der Kunstmusik, haben Sie einmal gesagt.

Horovitz Ja, ja, aber vermischt mit doch … mit einer Art wirklichen Wiener Walzer. Das Muatterl is´ a Weanerin ist ja auch im Dreivierteltakt und es hat etwas Walzerisches an sich. Es kommt darauf an, in welchem Tempo das Lied gesungen wird. Die Worte sind ja sehr wichtig auch. Aber auch ohne Worte ist es für mich möglich, einen Wiener Walzer daraus zu machen, im Sinne wie Ravel La Valse geschrieben hat. Das heißt, La Valse kann auch ein … ein teuflischer Tanz werden, und ich benutz´ diesen … das Walzerthema in einem gewissen Teil des Quartettes als schönen, wuchtigen Wiener Walzer, aber der sich bald … verzerrt findet und sozusagen parodistisch benutzt wird. Weil ich mich erinner´, dass diese Gemütlichkeit, die, wie alle Wiener meinen, die ganze Welt ist gemütlich, da hab´ ich mir gesagt, ja, es war gemütlich, aber es konnte auch anders … es wurde anders, und deswegen entstand für mich die Schablone einer Zwietracht und das hab´ ich in der Musik so aufgebaut. Aber ganz bewusst. Sonst … sonst … es gibt kein Stück, das ich je geschrieben hab´, wo dieses Persönliche und Erzählerische dabei ist.

Deutsch oder Französisch?

KIS Der amerikanische Komponist Ned Rorem …

Horovitz Ja?

KIS Kennen Sie ihn?

Horovitz Ich kenn die Musik, ich hab´ von ihm … ein … ein Liederkomponist …

KIS War auch Boulanger-Schüler.

Horovitz Ja, ich hab´ einmal … gehört, ja.

KIS Er hat in einem seiner großartigen Tagebücher geschrieben [LIES a diary 1986–1999], er teilt die Welt – sehr pointiert natürlich formuliert –, er teilt die Welt stilistisch in Deutsch und Französisch auf. Deutsch: die Farbe Rot, französisch: Blau; deutsch ist männlich, französisch ist weiblich. Deutsch, stilistisch gesehen, ist China; Französisch ist Japan. „Deutsch ist zutiefst oberflächlich, Französisch ist vordergründig tiefsinnig.“

Horovitz [lacht]. Ja.

KIS Wie würden Sie sich einstufen, gemäß dieser Stilistik, Deutsch oder Französisch?

Horovitz Oh my goodness! Das ist eine sehr schwere Sache ... Naja … irgendwie …. das ist eine komische … eine … eine Mischung, sehen Sie, das erinnert mich, warum ich bei der Boulanger studiert hab´ … Französisch, ja? Ich wollte eigentlich bei Hindemith studieren, Deutsch, grunddeutsch, und ich hatte … ich hatte, wie soll ich das sagen, recommendations … Rekommandationen an beide, von einem gewissen William Glock, der war der Oberhauptmann von BBC Musik. Der war eigentlich sehr freundlich zu mir, als ich ein Student war, und ich wurde an ihn gewiesen, von einem Oxforder Kollegen, und er sagt, ich kann dich rekommandieren an beide. Und [ich] sag´, ich bin Hindemith … ich bin veranlagt, ich hab´ viel Hindemith gespielt und studiert, und das liegt mir. Gut, sagt er, hier sind zwei Rekommandation, beginnen wir mit Hindemith, er kennt beide sehr gut. Er war ein wunderbarer Pianist, dieser William Glock. Und ich schrieb an Hindemith, der … zur Zeit [damals] an der Yale University war in Amerika, das war so, würde gewesen sein 1948 … bekam einen netten … ich schickte sogar eine Partitur … und bekam einen netten Brief, ganz kurzen Brief von ihm, wo er sagt, es würde sehr willkommen sein, aber er muss mir ganz ehrlich sagen, man kann nicht komponieren lernen, man kann nur das Können lernen. Und macht ein Kompliment, sagt: Sie scheinen das Können schon zu haben, warum wollen Sie nicht irgendwo weiter komponieren, speziell in Europa, ich muss Ihnen sagen, Sie sind willkommen, aber Amerika ist ungeheuer teuer, und ich selbst will zurück nach Europa, weil das Leben hier sehr teuer ist, vielleicht sollten Sie doch in Europa momentan weiter schaffen, oder wie das ist.

Zeig´ ich das dem William Glock, sagt er ja, jetzt gehen wir zu Boulanger. Also Deutsch und Französisch, und ich hab´ … ich bin zu Boulanger gekommen, und hab´ mein erstes Stück mit ihr unter ihrer Leitung, das war eine Sonatine für Oboe und Klavier, hab´ ich sozusagen auf ihre Anweisung ganz „dünn“ geschrieben, sie sagte „dünn“, write something thin, so silber, kind of dünn, sag´ ich: „vielleicht Oboe“, sagt sie: „Ja! Oboe, Klavier, nur zwei Finger, eins rechts, eins links, ganz dünn!“ Also Hindemith …und so schrieb ich das, also die Anlage, das Deutsche war da, hab´ mich aber dann doch zu Les Six hin[gezogen] gefühlt in Paris, also meine Antwort auf Ihre Frage ist beides: Deutsch und Französisch.

KIS Da stimmen Sie genau mit Ned Rorem überein, er sagt Deutsch, das ist überspannt, das ist Wiederholung, Wiederholung, Schwerfälligkeit; Französisch: fließende Bewegung, Transparenz, Durchsichtigkeit, „dünn und sagen, was ist und dann den Mund halten“, und dann fügt er noch hinzu: „französisch ist auch immer etwas mit Sex und Sexualität verbunden, das Deutsche: Sexualität: mit viel Schweiß, laut und grob.“

Horovitz [lacht laut und herzlich] Wunderbar, ja, seh´n Sie, ich hab´ … Ned … Ned Rorem ist ein sehr bewundernswerter Komponist, hab´ die Musik sehr gern´ … und immer interessant … und jetzt weiß ich, warum. Der denkt ja genauso wie ich, hoffentlich lebt er noch, muss ungefähr mein Alter sein. Ich hab´ ihn einmal kennengelernt, ganz flüchtig, ich war in New York gegen, glaub´ ich, 1950 oder ´51, und wurde zu einer Party eingeladen, sehr spät, am Abend, ganz spät, nach irgendwo …. in eine … und wurde hingeführt nach Greenwich Village, wo die Künstler sind, und dort war Ned Rorem und hat sogar am Klavier bisschen gespielt … wie man … hat gesungen, das war so eine intellektuelle, musikalische Abendparty und … aber ich kenn´ ihn nicht, er wird sich kaum erinnern, glaub´ ich, aber es gefällt mir, und was Sie mir jetzt gesagt haben, ist so zur Sache, wirklich wunderbar, ich freue mich sehr, wirklich … freue mich sehr.

Ich will dem Musiker helfen, indem ich meine Musik ganz polier´

KIS Wie ist das wenige Tage vor dem 90. Geburtstag? Kommen sie immer noch, die „glücklichen Einfälle“?

Horovitz Die kommen seltener, muss ich sagen.

KIS Betrübt Sie das?

Horovitz Wahrscheinlich, aber ich fürchte mich so, ein … ein … ein … wenn ich das so auf Englisch … grumbler … ein Nörgler! Ich will kein Nörgler sein. Und deswegen grabe ich in meine Stücke und will die Stücke noch besser machen, als sie waren. Das heißt, ich sag´ … etwas … etwas ärgert mich, dass gewisse Sachen in älter´n Stücken von mir vielleicht hätten können besser sein. Das ist meistens eine Frage von Tempo und Phrasierung. Es sind eigentlich nicht die Noten, sondern die Aufführungsweise ist für mich sehr wichtig geworden. Und das ist auch bei Aufführungen, weil ich war ja Dirigent. In der Jugend war ich Dirigent, bevor ich eigentlich wirklich zu komponieren begonnen hab´, ganz regulärer Dirigent, meistens im Theater, aber nicht nur. Und ich hab´ erkannt, was für ein Unterschied es sein kann, wenn man Leuten ein Stück vorspielt, das eben genau so ist, wie der Komponist es will, oder dass es eben nicht so ist, weil der Komponist nicht genau genug gewusst hat oder gelernt hat, wie man das ausdrücken kann, also der Künstler, der Virtuose oder der Auf[führende] … der Musiker hat sehr viel dazu beizutun [beizutragen], um ein Werk erfolgreich zu machen. Und ich will dem Musiker helfen, indem ich meine Musik ganz polier´, so wie ein Juwelenarbeiter. Und das mach´ ich jetzt. Das ist meistens, wenn mich jemand anruft und sagt, ich spiel´ Ihr Oboen-Quartett und so on. Darf ich´s Ihnen vorspielen? Dann er kommt her, und ich treff´ die Leute irgendwie und hör´ mir das an, und die sagen, ja, wir spielen genau, was da steht. Da sag´ ich … ja, naja, es hätt´ eigentlich nicht so stehen sollen. Und dann vertief´ ich mich, ich nehm´ die Partitur, die meistens schon verlegt ist. Die Schwierigkeit ist dann, wenn ich endlich die Änderungen gemacht hab´, dann is´ es nur für diese Aufführung. Dann komm´ ich zu dem Verleger und sag´, kann man das den Leuten …? Und sagt: „Ja, wo weiß ich denn, wo das Stück ist? Das kann ja in Argentinien sein, irgendwo.“ Also, das stört mich sehr.

Das heißt, die Aufführungsweise is´, womit ich mich jetzt meistens befass´, hab´ allerdings vor eineinhalb Jahren ein Lied komponiert, ein Lied mit [einem] Gedicht von William Blake. Eigentlich ein eher pessimistisches Lied, obwohl ich kein Pessimist bin … eigentlich … ja ein Pessimist. Man fragt mich, warum sind Sie Pessimist? Ich sag´, weil ich will immer nett überrascht sein. Also deswegen, glaub´ ich, hoff´ ich, hab´ ich meinen Humor erhalten. Eigentlich pessimistisch, aber jetzt hab´ ich Ihnen erklärt, warum es so ist. Ich freu´ mich, wenn etwas wieder gut ausgeht. Ein neues Werk hab´ ich schon etliche Jahre nicht gemacht. Ein wirklich neues Werk.

Nicht eigentlich richtig erkannt

KIS Fühlen Sie sich als Komponist in dem, was Sie gemacht haben, publiziert haben, fühlen Sie sich anerkannt, fühlen Sie sich richtig anerkannt, fühlen Sie sich respektiert, fühlen Sie sich unterschätzt oder fühlen Sie sich richtig eingeschätzt?

Horovitz Ja, es klingt eher so unbescheiden: Ich glaube, ich bin nicht eigentlich richtig erkannt, weil die humorvollen Stücke, die kurzen Stücke, die sind anerkannt, aber ich glaube nicht genügend richtig anerkannt, sondern die normalen Sachen: „das ist eine flotte Sache, das ist witzig und so“, das stimmt, aber die seriöse … der Ernst, der hinter den Sachen ist, der wird nicht erkannt. Weil, wie jeder weiß, der Clown ist ein ernster Mensch. Und meine sozusagen … ich bin bekannt wegen den Hoffnung-Stücken für Gerard Hoffnung, [das Hoffnung] Music Festival … Horrortorio und alle die Sachen … und auch ziemlich witzige Sachen, die ich gemacht hab´, dahinter steckt ein … ein eigentlich … eine ganz seriöse und ernste Attitüde, die ich eigentlich hab´. Und die Werke, die, sagen wir zum Beispiel, da ist mein 5. Quartett, worüber wir gesprochen haben, das wird anerkannt, aber doch als eher zeitgebunden an die Mitte des 20. Jahrhunderts … und nicht so relevant, das heißt, nicht so für diese Zeit … das ist manchmal … wird das gesagt, aber ich muss doch sagen, dass das allgemeine Publikum in der ganzen Welt eigentlich mir sehr, sehr willkommene Briefe und E-Mails schickt und so, das freut mich natürlich.

Warum soll ich Musik hören, die mir nicht gefällt?

KIS Wenn Sie sich mit anderen Komponisten vergleichen, Zeitgenossen, die berühmt oder berühmter als Sie sind, schmerzt das manchmal?

Horovitz Manchmal … manchmal is´ es mir unangenehm, wenn zum Beispiel eine Zeitung mit ganz ausschweifendem Lob etwa [fünf Sterne gibt] in der Zeitung für ein Stück, [das] ich eigentlich abgedreht hab´ am Radio, weil ich [es] nicht aushalten konnte. Dann hab´ ich mich gefragt, was is´… was fehlt an mir oder bin ich ganz dumm oder warum heißt das ausgezeichnet. Also nicht im Vergleich zu mir, aber warum belohnt man das Stück, und ich möchte´ gern wissen, was ist in dem Sinn des Kritikers [what´s in the mind of…; was denkt sich der Kritiker], und selten, dass ein Kritiker mir das eigentlich erklärt hat. Ich kenn´ nämlich viele Kritiker, ganz befreundete Leute, die haben mich gefragt, was hast du davon gehalten, und ich hab´ gesagt, ich hab´s abgedreht, ich konnt´s nicht aushalten, weil erstens hab´ ich es nicht verstanden, dann sag´ ich … muss ich sagen, ich seh´ nicht, warum ich mich da peinigen soll eine halbe Stunde, ich weiß schon, dass es mir nicht gefällt. Warum soll ich Musik hören, die mir nicht gefällt? Wenn ich in ein Restaurant geh´ und mir die Suppe nicht gefällt, dann zahl´ ich und geh´ hinaus. Warum muss ich weiter die Suppe essen, im Falle, dass ich eventuell draufkomm´, wie gut die Suppe ist. Also das ist vielleicht eine eigensinnige Idee. Wenn … jetzt komm´ … ich bin ja ein Lehrer, ich bin … ich dozier´, und meine Schüler sind Komponisten, ankommende [arriving, dt. aufstrebende] Komponisten, und da bin ich meistens, so sagen die Schüler, sehr zuvorkommend und ich will ganz unbedingt mich versenken in die Idee des Schülers. Und wenn da jemand zum Beispiel mit einer seriellen Sache oder zum Beispiel mit einer ganz … mundänen [engl. „mundane“; dt. banalen] tonalen Sache, die so … so ohne Geschmack oder sehr wenig Geschmack ankommt, dann muss ich das anders ausdrücken und sagen, mir gefällt es nicht, aber es hat nichts damit zu tun. „Hier hab´ n Sie einen Fehler gemacht und zwar folgendes“, und dann versuche ich zu erklären, warum der Komponist seine Sprache vermischt hat, das heißt, das Vokabular ist ausgetreten von dem Vokabular, mit dem er begonnen hat. Es ist also … so, wie wenn einer ein Gedicht beginnt in der tschechischen Sprache und plötzlich französisch spricht, also ein anderes Vokabular. Und das passiert sehr oft bei Schülern.

KIS Es könnte aber auch dramaturgisch begründet sein, dieser Wechsel, diese Mischung.

Horovitz Dann muss er mich irgendwie überzeugen, das heißt, ich muss es hören. Mit der Erklärung … bei Musik bin ich mit der Erklärung nicht zufrieden. Also die Suppe muss man kosten … man kann nicht … eine Suppe kann man nicht erklären. [Lacht] … es is´ … das is´… und auf diese Art sagen mir Schüler in Briefen nach vielen Jahren … es scheint, dass sie zufrieden waren irgendwie. Sie kriegen Preise und so. Also sehen Sie, ich bin eigentlich nicht so bescheiden, wie man sagt. Manche sagen, ich bin bescheiden. Aber die Anerkennung, manchmal kommt sie ganz überraschend und manchmal fehlt sie. Und … da freu´ ich … ich freu´ mich nicht, wenn jemand anders … wenn … wenn ein Kollege von mir eine schlechte Notiz [Kritik] kriegt, freut es mich nicht. Ich … na, ich ärger´ mich für ihn.

Instrumentalkonzerte

KIS Ihre Instrumentalkonzerte bevorzugen die klassische Form, dauern üblicherweise 15 Minuten und sind dreisätzig.

Horovitz Ja, das is´ sozusagen erprobt, und wahrscheinlich, weil alle Konzerte, die ich geschrieben hab´, waren Aufträge. So hat´s begonnen … von den Musikern, die das spielen wollten. Eines Teils war das sehr willkommen, dann war es aber eine Pflicht, die sehr abhängig war von einem gewissen Datum. Also da war so eine Art Eile. Aber das schadet mir nicht, das bin ich sehr gewohnt von der Arbeit von Film und Fernsehen. Da muss ja alles sozusagen gestern fertig sein. Wie die Amerikaner sagen: Ich will es nicht gut, ich will es Dienstag … so ist das. Also ein Konzert für Trompete, ein Konzert für Euphonium, für Tuba, für Schlagwerk, das war was ganz Komisches.

Das Schlagwerk[konzert] das war nicht … das war ein viersätziges. Das kennen Sie wahrscheinlich nicht. Da war eine Gruppe, das älteste Mitglied der Gruppe ist ganz vor [gerade] unlängst gestorben. Das war Emerson, Lake and Palmer … also eine Rockgroup, nicht Pop, sondern Rock. Ich habe den Auftrag erhalten von Palmer, Carl Palmer war der … der Percussion[ist]. Das war 1977, glaub´ ich, und das kam … ich weiß genau, warum das zu mir kam. Er wollte das dem Herrn [Andrzej] Panufnik vorschlagen. Panufnik sagte ja, aber dann sagt´ er ab. Jemand, der den Panufnik kannte und den Palmer, hat gesagt, vielleicht kann ich das machen. Ich hab´ mich mit diesem jungen Mann, der sehr berühmt war, und mir sehr, wie man sagt … generös … sich finanziell dazu stellte, und hat mir erklärt, was für Schlagwerke er hat. Er hat mir das zuerst hier in meiner Wohnung … und dann hat er mich eingeladen in sein Atelier, wo sein Schlagwerk sozusagen drei Zimmer voll war, und er war auch ein „Gymnast“, das heißt, er spielte immer in so einem schwarzen Jiu-Jitsu-Anzug und ist so ´rumgesprungen, war ganz fantastisch athletisch veranlagt und er erklärte mir, dass er mit der linken Hand eben diese Trommel behandeln kann und das Glockenspiel mit der ander´n Hand binnen genau 3,5 Sekunden. Und so ging das da. Das war ein viersätziges Stück. Es is´ lang, lange … es wurde aufgenommen mit der London Philharmonic. Er konnte es nur nach der Aufnahme mit dem Orchestra … konnte er das überspielen sozusagen, das heißt, er spielte seinen Teil über das Orchester, volles Symphonieorchester, und das lag in … das Werk lag in einem Bankverschließ [Bankschließfach] 20 Jahre, weil er keinen Ver … der Vertrag, den er abschließen wollte, mit etlichen Grammophon companies, war ihm nicht genügend. Und dann, vor ungefähr zehn Jahren, kam ein Vertrag, und dann wurde es … issued, wie man das so sagt … herausgegeben. Und das existiert, hat eigentlich nicht viel Erfolg gehabt, weil niemand davon weiß, die Gruppe is´ ganz … hat sich nicht mehr gehalten. Und der arme [Greg] Emerson ist eben vor ein paar Wochen gestorben [10. März 2016]. Und Greg Lake, der Sänger und Gitarrist, ich weiß nicht, was der ist [† 7. Dezember 2016], aber ich bin noch immer in Kontakt mit Carl Palmer. Und das Werk existiert, is´ ganz gut … ganz gut aufgenommen worden. Das sind vier Sätze.

Das ist eine lange Antwort auf die kurze Frage, aber normalerweise hab´ ich eben dieses Motto, das Sie angeführt haben: also Kopf, Herz und Zehen, also Füße. Kopf: der Intellekt, Herz: das Gefühl.

KIS Erster Satz …

Horovitz Ja, erster Satz: Kopf; zweiter Satz: Gefühl; dritter Satz: Tanz, die Füße.

KIS Ist oft ein Rondo bei Ihnen.

Horovitz Rondo, sehr oft Rondo. Ich hab´ bisher keine bessere Form gefunden. Es gibt verschiedene Variationen von dem. Ich finde diese Form unangesagt [nicht angegeben] bei Bartók, aber vergrößert und verfeinert, wenn man wirklich reingeht. Gewisse … zum Beispiel in gewissen Werken, sogar von Dutilleux, hör´ ich das, aber nicht so … so ganz offen, wie es bei mir is´. Bei mir is´ es eine Form, die ich adoptiert hab´ vom 18. Jahrhundert.

Fantasia on Theme by Couperin

KIS Ein Werk, das ich in der Sendung sehr gerne … spielen möchte … ich spiele es ja nicht, also bringen möchte, ist die Fantasie über ein Thema von Couperin.

Horovitz Ah ja, ja. Ja, das ist schon lange her. Das hat, ich hab´ das … Sie haben mir das erwähnt, ich hab´ mir die Daten geholt. Das hat eigentlich … als … das war ein Auftrag von der London Wind Society, wind music, also Blasmusik. Das war ein Oktett. Das war 1959 für die Wigmore Hall. Das war ein Bläseroktett. Und da hab´ ich ein Thema, das mir sehr... ich hab´ das am Klavier gespielt einmal. Das war eine von Couperins Stücke für Clavecin, also für Cembalo. Er nennt es die Ordre, die 8. Ordre, die 8. Serie. Und das war ein sehr chromatisches Thema, was … weil es chromatisch war, war es schon sozusagen ein bisschen outré. Es war nicht der normale … für Hausarbeit [für den Hausgebrauch]. Etwas Chromatisches im frühen 18. Jahrhundert, war sozusagen der Jazz der Zeit, weil es chromatisch ist. Das bin ich schon … Bach … da ist immer etwas entweder Tragisches oder kuriös. Weil es … weil es ganz verschieden vom Kirchenstil ist. Und das ist der eigentliche Grund. Der Kirchenstil ist sozusagen reine Musik. Und die Kirchenmusik hat sich jahrhundertelang gewehrt gegen das Fis und das B. Sozusagen, wenn Sie eine von den frühen Drucken von diesen Musikstücken sehen, sehen Sie die … das gelegentliche Fis, das Kreuz sozusagen, nicht neben der Note, sondern zwischen den zwei Zeilen, so als ob der Drucker und der Komponist sich schämt, dieses Kreuz hinzumachen. Also was wir nennen die tierce de Picardie. Zum Beispiel das Ende eines Stückes in der Molltonart, das dann in der Duotonart endet, damit es schön klingt. Da … da … die schreiben das Fis, das Kreuz, nicht neben die Note, sondern ad libitum. Also das ist eine alte Geschichte. Is´ bissl technisch ausgedrückt.

Ein chromatisches Thema, das dann wunderbare Änderungen macht bei Couperin. Und ich hab´ mir gedacht, ich will dieses Thema nehmen für eine Serie von Variationen von … eine Fantasie. Und das ist wieder eine ganz andere Form. Und ich hab´ das für Bläseroktett geschrieben … is´ ungefähr zwölf, dreizehn Minuten, alles in einem … keine Pause. Und das wurde dann 1962 ein Stück für elf Solo-Streicher, aber Solo mit ad libitum tutti, also entweder man braucht elf Solo-Streicher und man kann andere Streicher dazufügen, so wie im 18. Jahrhundert das Concerto Grosso und das Concertino. Also meine kleinen sind elf. Und dazu kommen noch andere erste Violinen, andere zweite und so weiter. Und das wurde verlegt und das wurde im Victoria and Albert Museum aufgeführt. Das war unter der Leitung von Sir Adrian Boult. Und ich war zu der Zeit... ich hab´ diese Adaption von meinem Bläseroktett auf Streicher übertragen und erweitert und so, weil ich angestellt war bei der Barock-Spielgruppe Philomusica … Philomusica of London [1932 - 1957 als Boyd Neel London String Orchestra bekannt]. Das war so wie in Deutschland der Karl Münchinger, also ein Barock-Streichorchester, genauso wie zum Beispiel Louis XIV [eines] hatte und dann Karl II. in England. Ein … ein … so … Händel. Also Corelli, Torelli, alle die Leute schrieben eben für dieses Ensemble: erste, zweite, Viola, Bratschen und so. Mit wunderbarer Barock-Musik. Und da war ich Cembalist. Ich war angestellt als Helfer und zweiter Cembalist. Und ein Musikforscher namens Thurston Dart, ich war mit ihm besetzt, ein sehr guter Musikologe, war auch ein Cembalospieler. Alle diese Ensembles wurden geleitet von der ersten Violine, aber pedantisch behandelt von einem Cembalisten, der eigentlich der Musikforscher war, und ich war der Assistent von unser´m Musikforscher. Der wurde … der … resignierte dann, weil er einen anderen Posten bekam, und die Gruppe wurde übernommen von einem berühmten Spinettisten, George Malcom, ein Virtuos´ auf dem Harpsichord. Und zu dieser Zeit hab´ ich [das] vorgeschlagen, weil ich doch so mit der Gruppe war, ich bin auch gereist, ich hab´ tourniert als Assistent auf einem kleinen Spinett und hab´ da alle … so Corelli, Händel und Vivaldi … und ich hab´ dort meine Akkorde so nett hingekleckst, wenn es gebraucht wird. Ich hab´ … ich hab … bei dieser Gelegenheit muss ich sagen, ich hab´ nie geglaubt, dass man eigentlich dieses Spinett braucht, weil ich … obwohl ich gesehen hab´ bei Barockgruppen … ich hab´ das Spinett nur gehört, wenn kein Streicher gespielt hat. Und dann hat man g´sagt, ja, Sie spielen sehr gut, Sie spielen sehr guat … Ich hab´ gesagt: Wie kann er das sagen? „Du hast ja nix gehört.“ Dann hab´ ich … ja, dann waren gewisse Stellen, wo man so kleine Rouladen und kleine Arpeggios dazugeben musste, während die Violine so lange gezogene …meistens in den zweiten Sätzen. Und dann hab´ ich mir gedacht, wenn ich die ganzen Akkorde nicht zum Gebrauch nehm´, das heißt, niemand … jeder hört alle Harmonien, die man braucht. Man braucht mich nicht als Basso Continuo, was eigentlich das ganze 18. Jahrhundert raison d'être war, sondern man braucht mich nur als Verzierung. Hab´ ich mein ganzes … die … alle Akkorde ungefähr zwei Oktaven höher gespielt, damit man´s bisschen hört. Dann hat man plötzlich gesagt, wu-u-u-nderbar, das… schö-ö-ön begleitet. Also sehen Sie, das ist so eine Art Schwindel geworden. Und auf diese Art hat … war eine Zeit, wo ich bekannt wurde als Harpsichord player, was eigentlich nicht stimmte. Das … das … war ein Job. Und das hab´ ich für diese Gruppe geschrieben.

KIS Und diese Fantasie, am Anfang dieser Fantasie, dieses 15-minütigen, 10-minütigen...

Horovitz Dreizehn … zwölf … dreizehn …

KIS ... hört man das Motiv oder das Thema von Couperin ja noch nicht.

Horovitz Nein, nein, stimmt. Ja … ich hab´… der Aufbau … der Aufbau is´ so, dass ich das …dieses chromatische Thema genau in die Mitte des Stücks platziert hab´. Und ich beginn´ mit meinem eigenen Thema, das so positiv … a-Moll … Art wie Vivaldi so … ich mein´ … das war ja alles sehr international zu der Zeit. Leute meinen, sie können sofort wissen, ob es französisch ist oder deutsch oder … Wenn der Bach französische Suiten schrieb, was ist da so französisch dabei? Vielleicht weil ein bisschen Schnörkeln dabei sind, so wie die Trachten in Frankreich oder irgendwie, und Vivaldi auch. Ich hab´ mir gedacht, ich beginn´ da ganz positiv und steuer´ ganz bewusst auf die Mitte des Werkes zu, also ungefähr sechs Minuten … hin, und dann führ´ ich das Thema von Couperin, gesetzt genau wie Couperin. Und das ist ungefähr drei Takte, sehr chromatisch und harmonisiert so wie der Couperin. Und ich ... ich … dann variiere ich dieses Thema, nicht … nicht eigentlich wirklich Variationen. Das sind, wie soll ich das nennen … das sind … Diversionen, das sind Divertissements über dieses Thema. Wie bringe ich das chromatische Element auf … auf … weiter, indem ich es behandl´, verziere und … und umdreh´, sodass man das Gefühl hat, ich geb´ dieses ganze chromatische Thema in irgendein … irgendeine Faschiermaschine. Und das … dann kommt es zu dem Punkt, wo ich genug faschiert hab´ und steuer´ wieder meinem Heimatthema zu, das dann das Werk endet. Also ein Kritiker hat einmal gesagt, „this is a Couperin sandwich.“ Das war ein guter … eine gute Sache. Also ich … ich … hoffentlich hab´ ich das so erklärt. Das ist ja nur so ausgedrückt, aber man muss es hören. Es ist ein ernstes Werk, es ist nicht so leicht sofort für das allgemeine Publikum. Aber es ist eine Art Barockstück. Es is´ wieder, sehen Sie, klassisch. Der Ursprung is´… is´ meine Herkunft von der Klassik.

Das Moderne

Das Moderne dabei ist eigentlich nur, dass es heut´ g´schrieben wurde. Ich weiß gar nicht, wie anders … ich weiß nicht, warum ich mich eigentlich entschuldigen muss. Weil wenn ich´s heute schreib´ und wenn … ich sag´ ja immer: ich schreib´s, weil ich´s hören will, weil ich´s noch nie gehört hab´, jetzt schreib´ ich etwas hin, das ich hören will. Und wenn jemand anders mithören will, dann is´ gut. Das ist … das ist meine Entschuldigung für das Stück.

Sehen Sie, die Leute, die ganz modernistisch veranlagt sind, die würden sagen, das … das … das ist kein … das ist kein Grund, warum man… Boulez würde sagen, das ist kein Grund. Boulez hat ja einmal gesagt, ich weiß nicht, ob er das wirklich geglaubt hat, weil er war ein fantastischer Dirigent von Klassik … von Wagner und so, aber er hat gesagt, alle Opernhäuser müssen verbrannt werden oder sowas Ähnliches. Das war so ein Ausspruch, ich glaub´ es eigentlich nicht.

KIS Gesagt hat er´s. Er hat dann in den 80er oder 90er Jahren darauf hingewiesen und auch seine Apologeten, was gemeint war mit diesem Ausdruck, war eher die Tradition, die in den Opernhäusern fortgeführt wird. So in wie Mahler gesagt hat, Tradition ist …

Horovitz Ja … ist Schlamperei.

KIS Aber hat auch gesagt, jeder der sich nicht der seriellen Bewegung angeschlossen hat, für den hat er nur Verachtung über.

Horovitz Aber bei mir … ich hab´ nämlich, wie gesagt, weil … die … die Stücke, die ich geschrieben hab´ … das kam alles von meinem Dirigententum. Ich war Berufsdirigent und das Komponieren von Anfang an waren Aufträge. Das heißt, ich hab´ … wahrscheinlich wäre ich ein Dirigent geworden, wenn mich niemand um ein neues Werk gebeten hätte. Weil es war, ich … ich wollte gewisse Sachen hören, die noch nicht da waren. Aber Gott sei Dank haben mich Musiker beauftragt, ihnen etwas zu schreiben. Das war … das war … sehr angenehm, ich mein, für einen jungen Komponisten. Und manchmal kam es sogar zu einer Bezahlung, aber nicht … das war nicht der Grund … Ballett, ich war ein Ballettbegleiter und dann wurde ich Ballettdirigent, und junge Choreographen, die eigentlich Tänzer waren, sagten, bitte schreib´ mir mal ein kleines Zehnminuten-Ballett, da ist eine Tänzerin und wir machen ein Pas de deux. Und so kam … da hab´ ich ihnen ein Ballett geschrieben, dann hat´s ein anderer Klavierspieler gespielt und vorgetragen. Auf einmal war ich so ein Komponist. Das ging jahrelang, weil ich hab´ eigentlich meinen Unterhalt verdient als Dirigent. Bis ungefähr im Alter von, würd´ ich sagen … 35, da hat es begonnen, da hab´ ich endlich … da wurde mir bezahlt, bisschen … und dann bissl mehr. Es musste ich … es musste ich … auf diese Art. Nicht nur … nicht nur … wegen dem Geld. Ich hab´ geglaubt, wenn das jemandem etwas wert is´, dann wollen mir die Leute das bezahlen. Das ist so … so … fast biblisch. Der Arbeiter soll bezahlt werden. Und das war mein Beruf.

Daneben hab´ ich auch mich sehr an das Royal College of Music gehalten, wo ich ein … ein Gehilfslehrer wurde für meinen vormaligen Lehrer, also Gordon Jacob und, obwohl nicht ein Lehrer, aber Herbert Howells, sehr bekannter Kirchen-Composer, ein choral composer, der nicht mein Lehrer war, den ich gut kannte. Ich wurde sozusagen, wie man in … wenn er krank war … wurde ich gerufen. Ich weiß nicht, wie man das ausdrückt auf Deutsch … ein … Substitute. Und das hab´ ich sehr viele Jahre … hat man mich so jede paar Wochen angerufen, ob ich net [nicht] einspringen kann für´n Herrn Doktor so-und-so. Und auf diese Art hab´ ich meine Verbindung mit dem Royal College erhalten, bis 1961, wo mich der damalige Direktor des College gefragt hat, ob ich nicht eine mehr feste Verbindung mit dem College habe… Und seither hab´ ich zuerst eineinhalb Tage pro Woche doziert und nach gewissen Jahren, in den letzten 30 Jahren, würde ich sagen, nur einen Tag pro Woche. Und das konnte ich machen und wollte es immer einhalten, damit die Schüler wissen, sie sind sozusagen betreut. Und weil ich damals meistens schon in London war und nicht herumgereist bin, konnte ich … konnte ich das beibehalten – bis jetzt. Jetzt geht´s, glaub´ ich, bald … jetzt… jetzt … denke ich, bisschen das zu lockern. Es wird schon jetzt bisschen zu viel.

Auf den Schüler bin ich wirklich stolz

KIS Von Ihren derzeitigen Schülern, würden Sie ein, zwei Namen nennen, von denen Sie meinen, aus denen wird was?

Horovitz Schwer zu sagen, weil die … die sind … einer ein Komponist ist, der sehr bekannt ist als [Komponist für] Brass Band und Blasorchester. Ein gewisser Martin Ellerby. Ellerby ist, glaub´ ich, ein Ort irgendwo in England … vom Norden … er kommt vom Norden. Und er war ein Schüler von mir am Royal College vor etlichen Jahren, ist ein guter Freund geworden. Und der hat einen sehr wichtigen Namen in der Welt der Blasmusik und der Blechmusik. Es sind symphonische Werke, das sind nicht so Tanzstücke eigentlich, sehr witzig, aber … guter Melodist … und der andere ist kurioserweise ein Dirigent geworden. Der heißt John Wilson. John Wilson, vielleicht hab´ n Sie von dem gehört. Eine kolossale Karriere jetzt.

KIS Dirigiert heute zufällig in Manchester unter anderem Vaughan Williams´ Fünfte Sinfonie. Heute.

Horovitz Ja … jetzt ist er schon … ja … aber das ist nicht … das war nicht seine Hauptsache. Er hat also die Hollywood-Partituren überholt [bearbeitet] und entdeckt und erweitert und so. Und das war ein Schüler von mir drei Jahre lang. Und wir sind ständig in Kontakt seither. Und … wirklich ein … ein … auf den bin ich sehr stolz. Ich … ich mein´, er hat etwas versucht, das jeder im College geglaubt hat, dass es ganz unmöglich … dass er das macht. Er wollt´ nämlich die populäre Musik des Films, des Tanzes, des Musicals von Hollywood-Filmen und Big Band … Leute noch, wo meine Eltern dazu getanzt haben, er wollte das mit großem Symphonieorchester so spielen, wie der … er hat mir das gesagt, wie der Komponist sich´s gewünscht hätte. Und da hab´ ich so genickt und gesagt, ja, was … so … unmöglich … und so. Aber es war eine große Freude. Er war so talentiert. Und das College hat eben mir gesagt, wir wissen nicht, was mit dem jungen Mann zu tun ... Er sagt, er will nur Arrangieren lernen, aber es gibt keinen Arrangieren-Kurs. Kann man … könntest … kannst du ihm nicht irgendwie anweisen, ein Stück zu schreiben? Da hab´ ich ihm gesagt, look, John … du musst irgendein Stück für das Ende des Jahres in das Portfolio legen. Sagt er, ja, aber ich bin ja kein Komponist. Sag´ ich, versuch es einmal. Na, hat er so etwas … was klingt so ähnlich, wie man hunderte andere Stücke hört, so bissl Robert Stolz, so bisschen … bisschen … Fred Astai[re] bin … irgendwie so … so Hollywood und so… Snow White … und die sieben Zwerge, aber hat das so geschickt orchestriert. Hat dabei eigentlich nicht gut Klavier spielen … gespielt. Er war… er war ein Trommler, auch nicht ein besonderer Trommler. Aber kolossal … und dann wurde … jede … jede Stunde is´ er mit einer neuen Idee gekommen. Ganz schnell, blitzschneller Arbeiter. Ein Gehör! Er hört eine Platte und kann sie fast sofort hinschreiben. Also ein … ein … idealer Schüler war er. Und jetzt … jetzt … dirigiert er Vaughan Williams, auch Szymanowski und so weiter. Das ist das Resultat, weil er … er hat sein eigenes Orchester: The John Wilson Orchestra. Er hat auch ein interessantes Detail, dass eigentlich … ich hab´ das gelernt von Gordon Jacob, meinem Lehrer … dass man nicht dirigieren kann, wenn man nicht genau weiß, was jeder Spieler macht. Und deswegen hat er mir gesagt, man kann da nicht mit einem Staberl herumfuchteln sozusagen, sondern man muss ganz vorbereitet sein, dass wenn der Trompeter sagt, er kann diese Phrase nicht in diesem Tempo spielen, auch wenn du nicht die Trompete spielen kannst, musst du ihm sagen, was da los ist. Das kann man nur, wenn man einen Trompeter kennenlernt. Und wennst neben einem Trompeter sitzt, und wenn du siehst, wie der Tubaspieler das Instrument umdreht, damit der Wassertropfen rausfallt [rausfällt]. Wo macht er das? Links oder rechts? Schau dir mal an, was macht der Mann mit den zwei Tschinellen [Becken] … mit den Tschinellen. Wo nimmt … versuch´ amal die Tschinelle. Im Royal College musste jeder Dirigentstudent im Orchester sitzen und musste Perkussion, Schlagwerk, spielen, natürlich nicht, was wir nennen melodisches Schlagwerk, also kein Glockenspiel und so, sondern Tschinellen, Basstrommeln … Gran Cassa und … allerhand so … die Glocken, und vielleicht eine Tschinelle, so wie in … auf der Militärband, damit man weiß, was geht vor im Orchester. Dieser John Wilson … also … durchsucht jede Stimme … Orchesterstimme … Note für Note, bevor er zum Orchester kommt. Er überlässt das niemandem. Ich auch nicht.

Der Musikbetrieb heutzutage erlaubt fast keinen Fehler bei Aufführungen. Wenn man in ein Studio kommt, in ein Filmstudio, da sitzen Leute, die Sie nie gesehen haben. Und das rote Licht kommt und die Leute spielen, wenn man sagt Take one, ich weiß nicht, wie man´s auf Deutsch … ist … Take one. Wenn der Take one nicht gut ist, vielleicht ist etwas los mit dem Mikrophon, vielleicht hat jemand Husten gehabt oder irgendetwas. Nach Take two beginnt der Produzent auf seine Uhr zu schauen: Geld. Und wenn man in diesem Tempo arbeiten muss, soll kein Fehler sein. Es kann nur so gut sein, wie es ist, aber wenigstens kein Fehler. Und das war … und das war meine Schule und das … Ich hab´ versucht, den Schülern beizubringen, was der Musiker von dem Komponisten will. Er will eine saubere Partitur, er will Zeit genug, um das … die Seite umzublättern. Ohne, dass das Pult wegfallt [umfällt] und ein … ein … Sachen passieren. Und auf diese Art hab´ ich wenigstens gelernt, wie Musik funktioniert. Und zum Komponieren kam es dadurch. Also … das war … ich wollt´ nicht … ich war nicht … der Fall, wie bei Kollegen von mir, die im Alter von vier oder fünf wussten, sie müssten Komponist werden. Nein. Ich wollte zuerst Maler werden, wie ich es Ihnen erklärt hab´, aber dann wollte ich Musik machen, was immer. Das … das war meine Musikschule. Das hab´ ich versucht, in den letzten Jahren Schülern beizubringen. Aber nur einmal die Woche.

Lady Macbeth (scena)

KIS Sie haben mir voriges Jahr im August eine CD gezeigt. Die konnten Sie mir damals nicht mitgeben. Das waren Lieder für eine Frauenstimme und Klavier. Wissen Sie noch was das war? Das war eine relativ neue Aufnahme. Sie konnten mir das damals nicht geben.

Horovitz Ein Lied?

KIS Nein, das waren vier oder fünf Kompositionen für Frauenstimme und Klavier.

Horovitz Von mir?

KIS Ja … Susan Graham?

Horovitz Susan Graham? Ja, das war nur ein Stück von mir … das … Susan Graham …

KIS Das würde ich gerne in der Sendung verwenden. Können Sie etwas dazu erzählen?

Horovitz Ja, ja … Haben Sie diese … Ich kann Ihnen die nicht geben. Ich kann Ihnen eine CD machen. Sie können´s … Sie können´s irgendwo finden. Es ist kein Lied, es ist ein … eine Szene. Es heißt Scena. Und die Scena heißt Lady Macbeth. Das ist die … also die Lady Macbeth vom Shakespeare-Stück und die … das ist ungefähr siebeneinhalb Minuten. Das ist eine Szene, in der ich die Verse, die Lady Macbeth spricht, ganz destilliere, sodass es eine Art Mini-Drama wird. Wer sie ist, wie sie ihren Gemahl Macbeth begrüßt, wenn er nach dem … einer … einer Schlacht … irgendwie siegsam … nach Hause kommt. Sie ermuntert ihn dann, König zu werden, und dann den alten König zu ermorden … irgendwie. Und dann der eigentliche Mord, und dann wie sie schon wahnsinnig wurde … also … und wie sie dann herumgeht im Schloss und ganz wahnsinnig … so … zurückbleibt, also die Geschichte erzählt in drei Teilen, aber ganz eng gebunden. Ohne Pause. Und das hab´ ich vor vielen Jahren geschrieben. Ich glaub´, 1970 war ein Shakespeare-Festival in Bergen, in Norwegen. Und ich wurde beauftragt, irgendetwas dazu zu bringen. Und man hat mir gesagt, da ist eine Mezzosopranistin und Klavier. Was könnt´ ich da machen? Und dann hab´ ich gesagt, ja, ich will das machen und hab´ mir gewählt dieses Stück Macbeth. Und hab´ den Text so gebastelt. Alles von Shakespeare natürlich, kein Wort ganz Shakespeare. Und hab´ eine Miniatur-Oper geschrieben, siebeneinhalb Minuten, was eigentlich für ein Lied ziemlich lang ist. Ich glaube es gibt selten ein Schubert-Lied, das über sechs Minuten ist. Aber es gilt als Hauptstück in einem Sängerabend. Und das hab´ ich damals in ´70 geschrieben. Ich war nicht in Norwegen, ich hab´s nicht gehört. Es wurde aber dann am BBC von einer guten Sängerin gesungen. Und da hab´ ich noch ein Tonband bekommen. Und dann lag es einfach beim Verlag Novello und die haben das verlegt damals. Wie sie da noch mit einem schönen Bild von einer tragischen Dame so dunkel, so … so … unheimlich. Das ist schon lang vergriffen. Und das is´so … das humpelte so viele Jahre. Und das hab´ ich etliche Male den Leuten gezeigt und hab´s fast vergessen. Und dann, vor ungefähr 15 Jahren, hat´s irgendwie begonnen. Weil ich … vormalige Schülerinnen von mir, die Mezzo-Soprano … die ganz bekannt wurden, manche sogar ziemlich berühmt. Und dann auch Begleiter haben das aufgefasst [aufgegriffen], also ein Begleiter hat gesagt, vielleicht gibt es da eine Sopranistin und so. Und irgendwie ist das so erwacht vom Schlummer, so wie die Prinzessin. Und dann haben das die meisten Mezzo-Sopranistinnen in England … haben das dann begonnen zu singen … und Aufführungen. Und endlich [schließlich] ist das durch den Malcom Martineau an die Susan Graham gekommen. Krieg´ ich einen Anruf, dass der … Ja, ich würde mich freuen, dass die Susan Graham … macht auf einer ganzen Welttour, jedes Mal in Nordamerika, Südamerika. Und ich hab´ die Dame nicht gekannt. Ich hab´ sie auf der Bühne gesehen, manchmal als Octavian im Rosenkavalier, wunderbare Sängerin. Und hab´ sie dann in der Wigmore Hall auf der Bühne kennengelernt, nachdem sie das nach London gebracht haben. Und das scheint jetzt, ich würde nicht sagen oft, aber es ist sozusagen ein Repertoire-Stück … beginnt ein Repertoire-Stück zu sein. [https://www.youtube.com/watch?v=bE5BwtqXt9A]

KIS Als Sie diese Scena zum ersten Mal in der Wigmore Hall gehört haben, waren Sie mit dem Tempo zufrieden?

Horovitz Ich war mit dem Tempo fast zufrieden und hab´ dem Malcom Martineau paar Tipps gegeben, dass auf dem weiteren Stadium von Susan Grahams Tournee … ob er ihr das vorschlagen will. Und wenn es … wie es zur Platte kam, is´ es dann neunund … 98 Prozent okay. [Lacht]. Aber sie war …sie hat andere Vorteile gehabt, die ganz unvergleichlich sind … kolossale … Atmosphäre bringt sie … sie hat so einen … einen … wie nennt man das … ein … ein Hauch … weht um sie … auch sehr witzige Dame. Und natürlich bin ich sehr stolz darauf, weil das Stück is´ in … lag in der Schublade, und jetzt … jetzt … es gibt ein, zwei hier, die das noch nicht gesungen haben, aber die meisten haben´s gesungen.

Zwei bescheidene Wünsche zum Schluss – vielleicht

KIS Abschließende Frage. Sie haben von der Schublade gesprochen. Gibt es ein Stück, das Sie in der Schublade haben, oder das schon sehr, sehr lange nicht mehr gespielt wurde, von dem Sie sich ganz dringend wünschen würden, dass es gespielt wird? Nur den Namen und eine kurze Begründung.

Horovitz Ja, ich hab´ … ich hab´ ein Stück … das ist ein … ein humoristisches Chorstück für Chor, Klavier und Kontrabass. Und das ist ungefähr … das ist mehr als eine halbe Stunde. Das heißt Summer Sunday, Sommer-Sonntag. Und das ist eine humoristische Erzählung in … in Rhyth… in Reimen über eine normale bürgerliche Familie, die an einem Sonntagnachmittag im Auto ins Freie fahren will, um das ländliche … Land zu besuchen, also die Kinder sind Stadtkinder, sie haben noch nie eine Kuh gesehen. Woher … und wie … woher kommt die Milch? Und dann kommen sie in diese großen englischen Schlösser, die da sind … wo Leute Touristen sind, die ein großes Country House … ein Palast und so. Und eigentlich das Ganze dreht sich darum, dass die ganze Welt … ist bevölkert von Autos und Motorrädern und alle Wälder und Grünes … das grüne Gras verdorrt und wird Asphalt. Und das ist so ein … eine … ein Gebet für … für das … die Umwelt, also was wir nennen eine „Green Cantata“. Es ist etwas … „die Grünen“. Und das wurde von einem Freund von mir, mit dem ich eine Einaktoper geschrieben hab´, Snell heißt er, Gordon Snell, Gentleman's Island, es ist sogar [ins] Deutsche übersetzt, wurde nur einmal auf Deutsch gesungen, in Südafrika, vor vielen Jahren … ja da war ein Musikprofessor an der Universität von Cape Town, der hat die deutsche Übersetzung gemacht, es wurde auf Englisch gemacht. Dieser Gordon Snell war ein guter Freund geworden von mir, der hat das gedichtet. Also verschiedene Songs, die so dramatisch verbunden sind, eine Reihenfolge. Nicht unähnlich dem Captain Noah … diese … das Format, aber das ist ein Chor … lustig, aber auch pathetisch, weil wir erbeten uns die Erhaltung des Grünen. Und da kommt so eine Phantasie, dass endlich das Gras sprießt durch den Asphalt, und die Löwen und Tiger, die in diesen Safari-Parks sind, damit die Touristen die wilden Tiere anschauen, die springen in der Welt herum. Und das ist so eine apotheosis. Und das wurde etliche Male aufgeführt, ist verlegt, aber noch nicht auf einer CD. Und das möchte ich erreichen. Leider nicht auf Deutsch übersetzt. Captain Noah ist auf Deutsch übersetzt. Das geht auch nicht so wunderbar. Ich mein´, da is´ … es existiert, schön gedruckt, in einer guten deutschen Übersetzung, gelegentlich gespielt, in [der] Leipziger Kinder-Oper, für den Kinderchor … manchmal, aber es sollte doch irgendwie auf Deutsch gespielt werden. Ja … aber das ist eine … eine … ein bescheidener Wunsch vielleicht. Haben Sie genug?

KIS Zwei Stunden und dreißig Minuten Text. Eine Stunde fünfzig dauert die ganze Sendung, ich möchte Musik spielen, also ich muss da viel rauswerfen.

Horovitz Ja, aber das ist doch … ist es doch … das ist sehr generös, Peter Kislinger!