Peter Kislinger: Zitate aus "hermetischen" Schriften in Anthony Powells "A Dance to the Music of Time"

Anmerkung: Meine Arbeit wurde 1992 eingereicht, also vor der Rechtschreibreform. Ich habe diese alte Schreibung hier übernommen. Am auffälligsten – und sinnvollsten – die neue s-Schreibung. Nach einem kurzen Vokal schreibt man nun immer „ss“ statt „ß“ (zum Beispiel „dass“ statt „daß“ und „Kuss“ statt „Kuß“). Nach einem langen Vokal bleibt das „ß“ („Fuß“); auch vor „t“ steht statt „ß“ daher nun „ss“ („wusste“).

Ausschnitt aus Kapitel VI
Das Zitat in der Erzählkunst Anthony Powells

Der Erzählakt in Powells A Dance to the Music of Time kann entweder als Parodie, Plagiat oder – greifbar zunächst in den Auktorialisierungen – Pastiche verstanden werden kann. In der Figur [des fiktiven Romanciers] X. Trapnels bzw. seiner Theorie der Wiederverwertung und in der Aptumtheorie lassen sich Parodie, Plagiat und Pastiche unter dem Begriff des zitathaften Erzählens vereinen. Powell hat mit der Technik des zitathaften Erzählens neben der in den Pamela-Segmenten aufgezeigten "kubistischen" bzw. "holographischen" Erzähltechnik eine Form der literarischen Umsetzung der als "erweitert naturalistisch" sich verstehenden Maltechnik gefunden und dabei Trapnels Dogma ("[...] only a novel can imply truths impossible to state by exact definition [...]") verwirklicht.

Zitate aus hermetischen Schriften
a) Strukturelle Funktion alchemistischer Metaphorik
b) Thematische Funktion alchemistischer Metaphorik
- (1) Anspielungen auf den Hermes-Stoff
- (2) Alchemie und Individuation
- - (2a) Anfang und Ende des hermetischen "opus"; Anfang und Ende des Erzählaktes
- - (2b) Zitate alchemistischer Metaphorik und die "Integration des Unbewußten"
- - - i) "Stein der Weisen", "soror mystica", "chymische Hochzeit"
- - - ii) Das Motiv des Opfers und die Macht der "Anima"

Zitate aus hermetischen Schriften

Unter hermetischen Schriften werden hier eigentlich hermetische, also aus dem Bereich des "opus hermeticum" stammende, und alchemistische, dann aber auch astrologische, okkultistische, sogenannte magische und zuletzt deistisch-theosophische Schriften verstanden.[1]

Die Darstellung von Powells Umgang mit hermetischen Quellen ist C.G. Jungs Deutung hermetischer bzw. alchemistischer Symbole und Allegorien verpflichtet, die Jung zufolge Projektionen psychischer Vorgänge sind. Damit ist nicht einer einseitigen psychoanalytischen Sicht das Wort geredet, zumal Powell hermetische Schriften durchaus in ironischer Absicht einsetzt.

Der Kunsthistoriker Wind versteht die Alchemie als "[...] heruntergekommene Form [...]" des Neuplatonismus; C.G. Jungs Leistung sieht Wind, nicht ohne Süffisanz, darin, die "[...] Verquickung von Alchemie und Seelsorge [..]" zum "[...] System erhoben [...]"[2] zu haben. Alchemie habe vulgarisiert, was von Naturphilosophen bildlich gemeint gewesen sei: So wurde etwa die Vergeistigung der Materie, wie sie von Plotin versucht worden war, wörtlich als Materialisation von Geistern aufgefaßt[3]. Ähnlich sei die Alchemie mit anderen Bildern verfahren, die in "A Dance To The Music of Time" in der einen oder anderen Form aufgegriffen werden: dem "Stein der Weisen", der "Alchemistenküche", der "Retorte", dem langsamen Erhitzen der "prima materia" unedler Metalle als ursprünglich bildlich verstandener Bezeichnung des lebenspraktischen[4], "[...] moralischen Ideals kühner Besonnenheit [...], um anzudeuten, daß langsame Hitze, eine kontrollierte Form des Kochens, zur `Exaltation des Goldes'"[5], also zum "Stein der Weisen" führt. Die Alchemisten erweisen sich Edgar Wind zufolge auch in ihrer Auffassung der "Verwandlung der Materie" - griechisch antike bzw. alexandrinisch vermittelte buddhistische Lehren von Paligenese und Metempsychose werden abermals wörtlich mißverstanden - als "[...] die Erben bzw. Affen des Neuplatonimsus"[6].

Auch die allen hermetischen Schriften gemeinsame bis zur Mystifikation getriebene Kryptik der Aussagen sei keineswegs Vorrecht dieser Tradition - von den wichtigsten Dingen (aus den verschiedensten Gründen) möglichst ironisch zu reden, empfiehlt bereits Plato, und "serio ludere" war die sokratische Maxime von Cusanus, Ficino, Pico und anderen[7].

Die hermetischen Systeme können, wie von Yates, Wind und Dummet gezeigt, redlicherweise nur noch ironisch-ästhetisch genutzt werden. Dementsprechend produziert auch Powells Romanzyklus einen Sinnzusammenhang, der bewußt unterlaufen wird und sich als Fiktion zu erkennen gibt. Powells Romanzyklus hat mit hermetischen Schriften das Zusammenhangsdenken gemein. Beide richten sich auf ein von Analogien durchwaltetes, von Äquivalenzen zusammengehaltenes, durch Kongruenz von Innen und Außen erfülltes Sinnganzes. Dahinter sieht der Hermetiker "die Gottheit" - "[...] the alchemists believed in unity in all matter [...]"[8] - wirken; für "A Dance To The Music of Time" ist diese "Gottheit" in der Figur des Autors, der für die "Harmonies" verantwortlich zeichnet, ironisch ästhetisiert und relativiert.[9] Powells Werk, von mythischen Wiederholungen, Spiegelungen, Entsprechungen und Bezügen durchzogen, kann nichts anderes beweisen als die künstlerische Originalität des Autors. Powells Zyklus wäre nicht der Moderne zuzurechnen, würde er, dieser Beschreibung nach, ein Bedürfnis nach Zusammenhängen erfüllen, das in unserer Lebenswirklichkeit und in unserem Wirklichkeitsverständnis unerfüllbar ist:

Was einst die Ordnungen der Mythologie, des Kults, der Religion, des Brauchtums und sogar des Aberglaubens dem Menschen an Orientierung boten, ist in der Neuzeit nur noch als Fiktion gestattet. Aus dem Material des Überholten, des Archaischen, schöpfen neuzeitliche Kunst und Dichtung ihre Stoffe und Formen. Das Ästhetische wird durch die Differenz zwischen der schönen Unverbindlichkeit fiktiv gewordenen Lebenssinns und den rationalen Denk- und Lebensformen der Neuzeit gebildet. Unsere Phantasie, die sich aus den ältesten Bedürfnissen speist, ist archaischer als unsere jeweilige Lebenswelt [...]. Daher verlangen wir von den Fiktionen, daß sie Sinnwelten heraufbeschwören, die uns sonst nicht mehr zugänglich sind. Dichtung bringt Sinn zur Evidenz und gibt zugleich zu erkennen, daß auf ihn kein Verlaß ist.[10]

Abgesehen von Powells Kenntnis der aus der Philosophie Nietzsches zu ziehenden Konsequenzen garantiert jedoch seine Kenntnis von Frances A. Yates' Standardwerk über die hermetische Tradition und E.M. Butlers Büchern "The Myth of the Magus" und "Paper Boats"[11] den ironischen Gebrauch hermetischer Systeme. Viele der Zitate der Hermetiker in "A Dance To The Music of Time" stammen aus der Studie von Frances A. Yates. So sind manche der Aphorismen, Gnome und das Schibboleth Trelawneys Abwandlungen von Sätzen aus dem von Yates zitierten "Corpus Hermeticum", von Sätzen der von ihr in den Anhang ihres Buches aufgenommenen sogenannten "Rosenkreuzermanifeste"[12], von Sätzen des von ihr referierten Alchemisten und Rosenkreuzers Thomas Vaughan – Eugenius Philaletes[13] – und aus von ihr zitierten Schriften Giordano Brunos.

Um nur zwei Beispiele der Montage hermetischer Schriften zu geben:

Jenkins ("erlebendes Ich") zeigt sich mit den Klischees der Alchemie und des Okkultismus vertraut; die im folgenden leicht gekürzte Beschreibung des Pensionszimmers, in dem Dr Trelawney wohnt, ist eine Wiederverwertung jener Beschreibung, die E.M. Butler vom Zimmer des rauschgiftabhängigen, asthmaleidenden Aleister Crowley in einem "boarding-house" nahe Hastings gegeben hat:[14]

I had been prepared to find myself in an alchemist's cell, where occult processes matured in retorts and cauldrons, reptiles hung from the ceiling while their venom distilled, homunculi in bottles lined the walls. However, there were no dog-eared volumes of the Cabbala to be seen, no pentagrams or tarot cards. [...] The only suggestion of the Black Arts was wafted by a faint, sickly smell, not immediately identifiable: incense? hair-tonic? opium? It was hard to say whether the implications were chemical, medicinal, ritualistic; a scent vaguely disturbing, like Dr Trelawney's own personality. ("The Kindly Ones", 191-92.)

Im Gespräch mit Duport, der der Adressat der Suada Trelawneys ist, montiert Powell Trelawneys Rede aus diversen Schriften diverser Hermetiker. Aus der Lektüre der Rezensionen Powells für "Daily Telegraph" und "Punch" geht Powells Kennntnis primärer Quellen - abgesehen von seiner Kenntnis der Schriften des englischen Theosophen, Deisten, Rosenkreuzers und Freimaurers John Toland, der einschlägigen Werke des Eliphas Lévis und Aleister Crowleys - "hermetisch-magischer" Autoren hervor: unter ihnen Agrippa von Nettesheim, der in "A Dance To The Music of Time" erwähnt wird, Dr John Dee und Fludd[15]. Ebenso verrät Powells Studie über John Aubrey, der selbst astrologisch versiert war, Kenntnis hermetischer Literatur[16]. Auch mag das Interesse von Powells Mutter an Okkultismus, Theosophie und Christian Science einiges zur Kenntnis der Spracheigentümlichkeiten dieses Milieus beigetragen haben.[17] Hinzu kommt Powells Kenntnis der einschlägigen Schriften C.G. Jungs zur Psychologie der Alchemie[18].

Die Fußnoten im folgenden Zitat weisen auf die Quellen hin:

"Reason is given to all men, but all men do not know how to use it. Liberty is offered to each one of us, but few learn to be free. Such gifts are, in any case, a right to be earned, not a privilige for the shiftless."[19]
"The education of the will is the end of human life."[20]
"The great Eliphas Lévi, whose precepts I quote[21] to you, said that one who is afraid of fire will never command salamanders." ("The Kindly Ones", 195.)
[...]

"To know, to dare, to will, to keep silence, those are the things required."[22] ("The Kindly Ones", 196.) [...]
"But what can the magicians offer?"
"To be for ever rich, for ever young, never to die. [...] Such was in every age the dream of the alchemist. [...] To attain these things, as I have said, you must anticipate the will from servitude, instruct it in the art of domination." ("The Kindly Ones", 196.)

In Duports Einwürfen versteckt Powell Informationen zur Figur der Jean Templer-Duport, der von Duport getrennt lebenden Ehefrau und der einstigen Geliebten von Jenkins ("erlebendes Ich"):

"He alone can truly possess the pleasures of love," said Dr Trelwaney, "who has gloriously vanquished the love of pleasure."
"Is that your technique?"
"If you would possess, do not give."[23]
"I've known plenty of girls who thought that, my wife among them."
"Continual carressing begets satiety."[24]
"She thought that too. You should meet. [...]"
"There is no death in Nature," said Dr Trelawney, "only transition, blending, synthesis, mutation."[25] ("The Kindly Ones", 197.)

a) Strukturelle Funktion alchemistischer Metaphorik

Powell enthüllt die Technik der Fragmentarisierung auch, indem er sie aus dem Blickwinkel der Alchemie perspektiviert.

Der Alchemist transformiert in seinem Selbstverständnis "minderwertige Substanzen", "unedle Metalle" in "edle", in "Gold", in den "Stein" ("Der Stein der Weisen", "The Philosophers' Stone"), der Autor den Zufallsabfall des Alltäglichen des (seines) Lebens in das "Gold" seines Werkes ("Werk" verstanden als Arbeit an der Person, am Charakter und/oder als Lebenswerk). Dieses Gegensatzpaar wird in "A Dance To The Music of Time" u.a. mit dem Zitat aus Burtons "The Anatomy of Melancholy [...]" und Poussins Gemälde präsent gehalten. Die verschiedenen Umwandlungen des Stoffes des großen Werkes, "opus", entsprechen jedoch nicht etwas Physischem, sondern symbolisieren die Etappen einer geistigen (ethisch-charakterlich-psychischen) Entwicklung.[26]

Die Gespräche über den Roman [in A Dance to the Music of Time; in meiner Dissertation und in zwei Artikel ausführlich abgehandelt; Anmerkung PK] sind sind bereits ein Produkt der Alchemie des Schreibens: Powell montiert und variiert "objets trouvés". Der Begriff "opus" läßt sich dann auch auf die Komposition eines literarischen Werkes beziehen. Die klassischen Alchemisten berichten alle von einer Suche nach verlorener Ganzheit. Ihre Schriften verstehen sie als immer neue Variationen über bereits Bestehendes, wobei dennoch Neues entstünde. Das "große Werk", von dem da die Rede ist, gleicht nicht einer originalen Kunstschöpfung, als vielmehr einer Rekonstruktion, die mit Hilfe von vorgefundenen Fragmenten vorgenommen wird.[27]

Montage ausgewiesener wie nicht ausgewiesener Zitate ganzer Texte und Stile tradierter Formen und Inhalte bis zur Parodie (Pastiche) sind die literarischen Umsetzungsmöglichkeiten, deren Powell in verschiedenster Art sich bedient, um den erweiterten Naturalismusbegriff umzusetzen.

Auch diese Begriffe sind auf der Ebene des Erzählten in "A Dance To The Music of Time" zu finden. Es ist Trapnel, der die konkrete literarische Terminologie vorgibt und an dessen Figur Powell in "A Dance To The Music of Time" das metaphorisch gewordene, leblose, tradierte Bildmaterial originell mit neuem Leben versieht und in Handlung rückverwandelt – in der Erzählung von den Mühen Gwinnetts mit der Abfassung der Biographie Trapnels etwa oder im Erzählakt des Jenkins ("erzählendes Ich") selbst. Begriffe aus der Alchemie wie "dissolutio" bzw. "coagulatio" fungieren als Bilder für den Erinnerungs-, Erzähl- und Schreibakt ("dis-member"/"re-member").

Doch zunächst eine Skizze der Tradition, die Powell in "A Dance To The Music of Time" vermittels der Romanfiguren Trapnels und Jenkins darstellt und verwertet.

Schriftsteller haben sich schon immer von der Bildkraft alchemistischer Schriften verlocken lassen, Analogien zum Schreibprozeß und zu diesen Verfahrensweisen herzustellen. Wie aus obiger Vignette mit der Unterschrift: "Let literary alembic congeal existing/elements and deliver/a perfect masterwork"[28] erkennbar, hat diese Gleichsetzung Tradition. [Anmerkung PK: Die Vignette lässt sich nicht einfügen. 16/8/2026]

Dieser metaphorische Gebrauch ist in alchemistischer Literatur vorgegegeben und hat Schriftsteller schon immer angezogen (Robert Burton[29], William Blake[30], Arthur Rimbaud, Henry James und T.S. Eliot[31]).

In Rimbauds programmatischem zweiten "Voyant-Brief"[32] ist alchemistische Metaphorik im Sinne seiner Absage gegen eine zu enge Auffassung des Faktischen gebraucht. Im Gegenzug werden dem Dichter Geschichte, persönliche Erinnerung, die als Belastung empfundene tradierte Literatur (stoffliche Vorlage so gut wie alte Formen) zum Stoff; der individuell wie kollektiv gewöhnliche, mitunter als Schmutz empfundene, Bodensatz der Erfahrung ("die niederen Metalle" der Alchemisten) wird als ebenso zu verarbeitende und bearbeitende "Materie" wie die hinter dem Werk stehende Poetik verstanden. Der Dichter zeigt im Werk "[...] das Rezept, man sieht ihn am Werk, seine Poetik wird selber zur Dichtung"[33]. Die Idee der Wiederverwertung der als Abfall verstandenen Überlieferung kombiniert Rimbaud mit alchemistischen Bildern:

La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe.[34]

Northrop Frye hat darauf hingewiesen, daß der von Lévi-Strauss geprägte Begriff der "bricolage" für das Phänomen des Zusammensetzens von "bits and pieces" in Mythologie und – zeitgenössischer französischer – Literatur auf eine Tradition im angelsächsischen Raum sich verlassen kann:

Long before Lévi-Strauss, T.S. Eliot in an essay on Blake used practically the same image, speaking of Blake's resourceful Robinson Crusoe method of scrambling together a system of thought out of the odds and ends of his reading.[35]

Ein weiteres Vorbild für diese Methode zitiert Powell in "A Dance To The Music of Time" nicht nur einmal.[36] Robert Burtons "The Anatomy of Melancholy [...]" ist ein Werk, das bereits bewußt jene Methode praktiziert, für die Julia Kristeva für die Literaturwissenschaft des 20. Jahrhunderts den Begriff der "Intertextualität" geprägt hat: "[...] tout texte s'écrit comme mosaique de citations."[37] Das Buch "[...] consisting entirely of quotations, projected by Flaubert, called for by Walter Benjamin, and conjured up in stories and fictional reviews by Borges, was written, in idea if not quite to letter by Robert Burton."[38] Ganz in diesem Sinne kennt Burton bereits eine "literature of exhaustion"[39], wenn er die erdrückende Überlieferung und ständig anwachsende Flut von Texten als Begründung für seine Methode anführt. Erfinden heißt für ihn, den Text, den andere bereits verfaßt haben, neu verfassen - Burton verwendet dafür die etymologisch begründete Bezugsmetapher des Gewebes[40].

Auch kennt Burton bereits die Metapher des Stehlens[41], reklamiert für sich aber die Schaffung einer neuen Form. Die Originalität eines Autors bestimme sich aus der Anordnung des Stoffes: "[...] the composition and method is ours only [...]", oder: "[...] the method only is mine own [...]."[42] An weiteren Gemeinsamkeiten sind zu nennen: Stoff ist alles Vorgefundene: ganze Texte, Fragmente von Texten, Handlungen, Gesprochenes. Zwischen Mythen, Fabeln, Erfundenem und faktisch Vorgefallenem machen Burton und Powell keinen Unterschied:

[...] the fiction that man is continually writing about himself. [...] Burton levitates all he finds into fiction; or rather, he can only find fictions. His words possess the ambiguity of the objet trouvé: their merely being found (framed) invests them with a more or less enigmatic significance.[43]

Die Verwendung eines Topos klassischer moralistischer und satirischer Literatur – "der Blick von oben"[44] – beansprucht nicht einen anderen Blickpunkt, nicht eine weitere Partikularwahrheit, sondern stellt sich gegen die Teilwahrheit von einer Position aus, die unbestimmbar ist, deren Wahrheit sich in ihrer nicht fixierbaren Position, das „ganz Andere“ zu sein, begründet:

An overseeer may engage the world below in dialogue but may never be absorbed into it. [...] `To see the world at once' is the necessary consequence of being wholly removed from it.[45]

In der Gegenüberstellung des von Powell zitierten Burton mit dem von Jenkins ("erzählendes Ich") kurz beschriebenen Poussingemälde spricht sich abermals eine Distanzierung, selbst noch von diesem Standpunkt, aus: Burton sieht im Weltablauf "[...] not a design, but a heterogenous multiplicity of words and actions [...]"[46]. Powells Erzähler versucht sehr wohl, wie Poussin, ein "design", ein "pattern" hinter dem Chaos zu erkennen. Verschiedene "patterns" ergeben sich im Erzählen, der Erzähler täuscht sich aber nicht (mehr) über die Willkür der Operation (als er sich etwa an die Versuche des erlebenden Ich erinnert, Gemeinsamkeiten zwischen Widmerpool und General Conyers herzustellen):

[...] thereby hoping to construct one of those formal designs in human behaviour which for some reason afforded an obscure satisfaction to the mind: making the more apparent inconsistencies of life easier to bear. ("At Lady Molly's", 69.)

Die "obscure satisfaction" wird später als Machtbefriedigung intellektueller und ästhetischer Art verstanden werden.

Henry James wird nicht müde, den Schriftsteller mit einem "modern alchemist"[47] zu vergleichen bzw. das Schreiben mit alchemistischen Bildern zu beschreiben. So etwa wenn er Balzacs Leistung mit Zolas "Les Rougon-Macquart" vergleicht:

[...] the mystic process of the crucible, the transformation of the material under the aesthetic heat, is, in the Comédie Humaine, thanks to an intenser and more submissive fusion, completer, and also finer [...].[48]

Henry James an anderer Stelle zu diesem Prozeß:

We can surely account for nothing in the novelist's work that hasn't passed through the crucible of his imagination, hasn't, in the simmering cauldron his intellectual pot-au-feu, been reduced to savoury fusion. We here figure the morsel, of course, not as boiled to nothing, but as exposed, in return for the taste it gives out, to a new and richer saturation. [...] It has entered, in fine, into new relations, it emerges for new ones. Its final savour has been constituted, but its primary identity destroyed [...]. Thus it has become a different and, thanks to a rare alchemy, a better thing.[49]

Die Beschreibung, die bei Henry James bloß metaphorisch für den Umwandlungsprozeß der Erfahrung in künstlerische Form steht, wird in "A Dance To The Music of Time" ihrerseits einem quasi alchemistischen Prozeß unterzogen, werden doch die Bilder für die Psychologisierung der Figuren verwendet – wobei Powell sich auf seine Kenntnis der betreffenden Werke C.G. Jungs stützen kann – und auf der Ebene des Erzählten, vergleichbar mit der Verwendung des Mythos von Isis und Osiris, wörtlich genommen.

Die auf der Party der Milly Andriadis eingesetzte Technik des "Borgens" (Sichaneignens) einer "Sichtweise" (Thema des Vorurteils) wird einerseits später literarisch in Burtons Formulierung der Aptumtheorie aufgegriffen – der Autor borgt sich den Stil vom Abgebildeten – und erfährt andererseits eine Wandlung zu Trapnels Theorie des Plagiats.

So wird die Metaphorik des Borgens – "aus anderer Perspektive" betrachtet – um die Facette des Parasitären erweitert, wenn Jenkins ("erzählendes Ich") Trapnels materielle Situation und seine Überlebensstrategien, gipfelnd in dem Satz beschreibt: "He borrowed literally to keep alive [...]"[50]. Ganz allgemein sind in der Figur Trapnels die von Spurling dokumentierten "discontinuous character portraits" von den fragmentarisierten "hermeneutischen Hinweisen" nicht mehr zu trennen. Figurencharakterisierung und angewandte Erzählmethode bilden eine schwer zu entwirrende Einheit.

One of the principles dearest to Trapnel was that, as a writer himself, he did not care to borrow from another writer, anyway not more than once. ("Books Do Furnish a Room", 161.)

Daß dies nicht bloß wörtlich zu verstehen ist, sondern, auf den Bereich der Literatur übertragen, entweder die Form der Parodie oder den Tatbestand des Plagiats ergibt, belegt an dieser Stelle die Erwähnung von Trapnels besonderen sprachlichen Fähigkeiten ("[...] he was an accomplished parodist of his contemporaries [...]"[51]/[52] und die Tatsache, daß Powell die Beschreibung der materiellen Notlage Trapnels mit einer Beschreibung von Trapnels Literaturkenntnissen verschränkt:

His panoramic memory for the plots of twentieth-century novels certainly retained all the better known of St John Clarke's works; as of almost any other novelist, good, bad or indifferent, published in Great Britain since the beginning of the century. ("Books Do Furnish a Room", 164.)

Unschwer erkennbar ist die Grundlage für die Literarisierung der Metaphorik des Abfalls (die schon in Sillerys und Trapnels Spionagemetaphern angelegt ist) – eine Anspielung auf die Intertextualität von Literatur.

Unmöglich, Trapnels "essence" diskursiv zu definieren ("Whatever Trapnel's essence [...]")[53], weil seine Essenz die Wandelbarkeit selbst ist (vgl. Nietzsches Wahrheitsbegriff). Was Jenkins ("erzählendes Ich") in Summe zu Trapnels Person - als Charakterskizze stilistisch das Gegenteil seiner Absichten - und seiner schriftstellerischen Disziplin bemerkt, gilt für den Erzählakt von Powells Romanzyklus, dessen Stil und Struktur. Zum Stil:

His personality, built up with thought[54], deserves a word or two on account of certain elements not restricted to himself. He was a fine specimen of a general type, to which he had added flourishes of his own, making him [...] unique in the field. The essential point was that Trapnel always acted a part; not necessarily the same part, but a part of some kind. ("Books Do Furnish a Room", 153; meine Hervorhebung.)

Zur Struktur von Trapnels Literatur bemerkt der Erzähler:

All writing demands a fair amount of self-organization, some of the `worst' writers being among the most highly organized. To be a `good' writer needs organization too, even if those most capable of organizing their books may be among the least competent at projecting the same skill into their lives. These commonplaces, trite enough in themselves, are restated only because they have bearing on the complexity of Trapnel's existence. [...] His books might be what the critics called `well put together' – Trapnel's life most certainly was the reverse. Nevertheless, people have to do things their own way [...]. ("Books Do Furnish a Room", 156.)

Daß Powell in der Figur des Trapnel den in den fragmentarisierten "mise-en-abymes" offengelegten Literaturbegriff personifiziert, wird weiters plausibel durch folgende Frage:

"I always wondered what your initial stood for?" ("Books Do Furnish a Room", 119.)

Mit "X" ist einerseits Trapnels Vorname gemeint, doch kann die Unbekannte der Gleichung auch der Titel des Bandes Nr. "X" des Romanzyklus sein, der das poetische Programm der Fragmentarisierung und Totalisierung (Wiederverwertung vorgefundener Formen und Stile) ankündigt: "Books Do Furnish a Room".

Zusätzlich spiegelt Powell auf der Ebene des Erzählten in "[...] Trapnel's mimicry [...]", seiner "[...] cursory imitations of his favourite film stars [...]", seiner "[...] impersonations of Boris Karloff [...]", mittels "[...] stylization of delivery [...]"[55] die von Jenkins ("erzählendes Ich") praktizierte Erzählweise der stilistischen Anpassung an das Erzählte. An X. Trapnels "[...] passionate interest in writing [...]", unbekümmert "[...] to risk disclosure of trade secrets [...]"[56], spiegelt sich die Methode der romaninhärenten Poetik, die an dieser Figur nochmals mit dem Verratsmotiv aus dem Bildbereich der Spionage verbunden ist.

Alchemisten haben sich vom Mythos von Isis und Osiris beeindruckt gezeigt. Zerstückelung und Zusammensetzung, Vielheit und Einheit, Chaos und Harmonie, (dis)solutio und coagulatio sind Bilder bzw. Begriffe, die alchemistische Schriften mit diesem Mythos teilen.[57] Powell stattet den Mythos und die Alchemie mit derselben strukturellen Funktion aus. So weist C.G. Jung in einer Beschreibung eines alchemistischen Textes auf Parallelen aus diversen Mythen hin: Zerstückelung und Resurrektion des Osiris, die Zerreißung des Orpheus sowie die Zerstückelung und Resurrektion des Dionysos als bildliche Darstellung jenes Vorgangs, der als Bild der Errichtung des "opus" dient: "opus" verstanden als ein totalisierendes Bild aus der alchemistischen Literatur für den Jungschen Begriff der "Individuation"[58] wie für ein im Entstehen begriffenes Kunstwerk – wieder ist ein organizistisches Modell bemüht.

b) Thematische Funktion der Zitate aus alchemistischen Schriften

Zugleich reizvoll und, wegen des an sich schon anspielungsreichen bis bewußt mystifizierenden Charakters alchemistischer Literatur, schwierig ist es, Powells Zitatkunst dort zu zeigen, wo sie, wie Powells Roman selbstreflexiv andeutet, eine ihre metaphorischen Quellen hat: in alchemistischer Metaphorik.

(1) Anspielungen auf den Hermes-Stoff

Die Kunst der Montage von Zitaten, deren Aufspüren und der von diesen Zitaten ausgelöste Effekt sind im Bedeutungszusammenhang mit der Figur des Hermes zu sehen, der der hermetischen Literatur seinen Namen geliehen hat und eine große Rolle in alchemistischen Schriften spielt.

Borgen, Stehlen ("der Meisterdieb" wird Hermes in der Ilias genannt[59]), Täuschen, Lügen, Anwendung von Listen (Trapnels List, an Widmerpools Geld heranzukommen, auch das Motiv der "gestohlenen Liebe"[60] – seine Liaison mit Pamela wird zumindest von Widmerpool unter diesem Aspekt gesehen), Vermitteln, Spionage, Verrat, Handel, Geld – alles Attribute der schillerndsten Figur der griechischen Mythologie: Hermes. Ihm ist auch die epische Kunst (in der Verbindung mit der Muse Kalliope) anvertraut. Auch die Geschicklichkeit der Methode der Spurentilgung wird von Trapnel und Powell in "A Dance To The Music of Time" von Hermes gelernt sein: Die Herde ist spurenreich und doch spurenlos verschwunden, "[...] wer Spuren tilgen will, muß sie ins Unlesbare vergrößern."[61]

Hermes ist zudem "[...] der göttliche Schelm der griechischen Mythologie [...] "[62] und als solcher "[...] bewegt er sich außerhalb der festgesetzten Grenzen der Sitten und Gesetze."[63] In dieser Eigenschaft ist Trapnels Bohemiengehabe als bewußte stilisierte Wiederholung der Dekadenzliteraten zu deuten – dahinter öffnet sich der Mythos von Hermes.

Sein Kommen und Gehen hat etwas Geisterhaftes an sich, sein Stab, der caduceus, ist mit einer doppelköpfigen Schlange geschmückt. (Trapnels "death head stick" weist ihn auch als Hermes Psychopompos aus. Der Verlust des Stabes (u.a. Symbol sexueller und künstlerischer Fruchtbarkeit), recht eigentlich dessen Opferung oder Selbstaufgabe, bedeutet Aufgabe seiner schriftstellerischen Ambitionen, einen symbolischen Selbstmord[64].)

Wie Hermes, so legt Trapnel falsche Fährten und verwischt diese: Trapnels Jugend ist weniger spektakulär, als seine Geschichten glauben machen, seine Verwandlung biographischen Materials in Kunst entspricht der Fähigkeit des Hermes, Lebendiges in Kunst zu verwandeln.

Trapnel ist nicht die einzige Hermesfigur; die von Ranke-Graves kompilierten und von Jung dem Unbewußten zugeschriebenen Eigenschaften[65] finden sich u.a. bei Uncle Giles[66], Dr Trelawney, Fenneau und Murtlock[67]. Dr Trelawney, Fenneau und Murtlock sind Hermesinkarnationen, was ja bis in die Namensgebung ihrer Betätigung hineinspielt. Sie sind die männlichen Vertreter der "Hermetik". Hermes hat immer schon als "Erzzauberer und Patron der Magie gegolten [...]."[68] Da die Vielfältigkeit und schwierige Demaskierung, die nie eindeutige Identifikation (wie sie in Trapnel am deutlichsten typisiert ist) in der Natur des Hermes, des "Hermetischen", liegt, ist es formal nur konsequent, daß er nicht eindeutig und nie direkt in einer bestimmten Gestalt figuriert.

Ein weiterer Aspekt des Hermes ist das Verratsmotiv, an dem u.a. Jenkins ("erlebendes Ich"), Jenkins ("erzählendes Ich"), Widmerpool[69], Tokenhouse, Farebrother, Pamela und Gwinnett[70] teilhaben; gekoppelt mit Geld (Bestechung), begegnet es zweimal.[71] Die zweimalige Aufforderung an Jenkins ("erlebendes Ich"), ein Geheimnis zu bewahren ("Can you a keep a secret [...]"[72] und: "Keep it to yourself that [...]"[73]), wird weiter unten[74] aufgegriffen.

Gwinnett hat, wie Hermes als Gott der Beredsamkeit, die Fähigkeit, Schweigen auszulösen und durchzuhalten[75]. Mit Gwinnett - als Personifikation der Hermeneutik - führt Powell die Metapher zurück in die Uneigentlichkeit: Biographie, Sekundärliteratur, Literaturkritik als Parasiten des (ehemals) Lebendigen. Der Hermeneut, der Bote, der Vermittler Gwinnett-Hermes, stellt – wie der Kreative – den Anspruch, Altes zu neuem Leben zu erwecken.[76] Wie Hermes sind die genannten Figuren in der Anwendung ihrer Mittel nicht wählerisch: Gwinnetts lebensgefährliche Liaison mit Pamela, Murtlocks Manipulation von Widmerpool, Gwinnett, Fiona und Delavacquerie in "Hearing Secret Harmonies".

So wie Hermes in Platons "Kratylos" seinem Selbstverständnis nach in seiner Eigenschaft als Bote und Vermittler keiner Verfälschung und Verzerrung der "Fakten" sich schuldig macht, besteht der Hermeneut Gwinnett letztlich auf der Objektivität seiner Methode. In "Kratylos" legt Platon die Erfindungskraft – die Fiktionalisierung – jeder Mittlerfigur, jedes Vermittlungsvorgangs (also auch des Erzählens) bloß: Der Hermeneut ist erfinderisch im Reden, nicht bloß mimetisch-reproduktiv[77]. Gwinnett deutet, was Jenkins ("erzählendes Ich") schon erzählt, also ohnehin schon gedeutet hat.

(2) Alchemie und Individuation

Wenn man wie C.G. Jung im Hermes der alchemistischen Schriften die Personifikation bzw. Projektion des "Unbewußten" annimmt, dann liegt mittels der Hermesfiguren in "A Dance To The Music of Time" eine allegorische Darstellung einer Individuation und der weitgehend "unbewußt" bleibenden "Mechanismen" des kreativen Vorgangs vor:

Die Fähigkeit dieses Gottes, unzählige verschiedene Formen anzunehmen und dabei doch er selbst zu bleiben, ist genau das, was für psychische Veränderung erforderlich ist. [...] [S]eine aufreizende, koboldhafte Seite wird aufgewogen durch seine Fähigkeit, Wandlung zu initiieren [...]. Für die Alchemisten lag die Bedeutung von Mercurius darin, daß er im selben Moment sowohl böse, gemein, stinkend als auch göttlich war, Gott der Offenbarung und der [...] Initiation - eine Personifizierung der Coniunctio [...].[78]

Das Prinzip des Hermes und des Unbewußten sei "[to] take truth, goodness, and beauty where we find them. They are not always found where we look for them: often they are hidden in the dirt [...]. 'In stercore invenitur' (it is found in filth) runs an alchemical dictum [...]"[79], Das deckt Trapnels Wiederverwertungsprogramm tradierter literarischer Formen und die Verwandlung biographischen Materials in künstlerische Form ab.

Wenn sich auch die diversen Stadien, Allegorien bzw. Symbole des alchemistischen Vorgangs in "A Dance To The Music of Time" nachweisen lassen, so darf – analog zur Fragmentarisierung der Zitate aus dem Mythos – nicht erwartet werden, daß eine Figur des Erzählgeschehens diese ausschließlich auf sich vereinigt.

Daß die Alchemie in "A Dance To The Music of Time" als im Sinne von Nietzsches Perspektivismus zu verstehende Sicht desselben mit anderer Metaphorik gelten kann, beweist die durchgehende Verwendung Jungscher Terminologie. Die alchemistischen Schriften warnen mit einer Fülle von synonymen Allegorien, die "bewußte Funktion"[80] durch die Integration der "unbewußten" auszugleichen, andernfalls eine "Überschwemmung" des Bewußtseins mit "unbewußten Inhalten" drohe. Diese Warnung spricht General Conyers aus. Der psychoanalytisch dilettierende, von C.G. Jungs Theorien beeindruckte, General Conyers[81] sieht in Jenkins ("erlebendes Ich") einen Vertreter des "intuitiv introvertierten" Typs, zu dessen Merkmalen "kompensatorische" Überschätzung von Intelligenz zählt: Conyers stellt, darin Erdleigh nicht unähnlich, eine Kurzdiagnose und ist, auch darin Erdleigh ähnlich, mit Rat schnell zur Hand, indem er Jung zitiert[82].

Wie im Abschnitt "Patterns" des Jenkins und im Abschnitt zu den Beziehungen zwischen Astrologie, Mythologie und Moraltheologie ausgeführt, stellt genau dies die "Sünde" des Jenkins ("erlebendes Ich") dar – die "kompensatorische" Überschätzung der Intelligenz, in Jungscher Begrifflichkeit die "Denkfunktion"[83].

Intellectual understanding and aestheticism both produce the deceptive, treacherous sense of liberation and superiority which is liable to collapse if feeling intervenes.[84]

Als einen wichtigen Schritt zu einer geglückten Individuation bezeichnet Jung die "Verwirklichung der inferioren Funktion": "[...] purely intellectual understanding must be abandoned." Nach Jung ist es dieser "[...] Bewußtseinsbereich, der einem Schwierigkeiten macht."[85] Für den Individuationsprozeß des Jenkins ("erlebendes Ich") bedeutet das die Integration seiner "Denkfunktion".[86]

(2a) Anfang und Ende des hermetischen "opus"; Anfang und Ende des Erzählaktes

Die überwiegend aus der Alchemie stammenden Bilder werden im folgenden mit Hilfe von C.G. Jungs Schriften aufgelöst; damit ist in keiner Weise der Kritik an Jungs Verständnis der Alchemie der Boden entzogen.

"A Dance To The Music of Time" erzählt mit alchemistischen Bildern u.a. von einem Individuationsprozeß; jede als zyklisch aufgefaßte Phase desselben beginnt und endet nach Jung mit einer Überschwemmung des Bewußtseins mit "unbewußtem Material": Das alchemistische "opus" beginnt und endet mit Bildern wie "Nebel", "Nacht", "Dunkelheit", der "massa confusa" oder "prima materia", dem "Chaos" und "Wasser": synonyme Bilder für das "Unbewußte". C.G. Jung dazu: Der "[...] transforming process begins with the four elements, the state of chaos [...]."[87] Entsprechend beginnt "A Question of Upbringing", beginnt und endet "Hearing Secret Harmonies" mit alchemistischen bzw. hermetischen (astrologischen) Symbolen, die aus dem Schatz griechischer Mythen schöpfen.

Den letzten Band leitet Powell abermals mit den vier Elementen[88] ein, sie werden diesmal sogar explizit erwähnt: der Band beginnt mit Scorpio Murtlocks "crayfish"-Ritual. Sein Ziel sei es "[...] to bring off an act of Harmony [...]"[89].

Die Vereinigung der vier Elemente "Fire, Air, Earth, Water"[90] ist das Ziel des "opus", an dessen Ende "Harmonie" – in griechischer Mythologie die Tochter der Vereinigung von Hephaistos und Aphrodite – erhofft wird; "Harmonie" ist eines von vielen Bildern für die "coniunctio oppositorum".

Die vier Elemente stellen in Jungscher Deutung[91] die vier "Funktionen" (oder Fähigkeiten) dar: Erde entspricht in alchemistischer und astrologischer Symbolik "Empfindung" und überwiege in der Kindheit (von Jung gebraucht in der Bedeutung von "Sinneswahrnehmung", eine Funktion, die mitteilt, "[...] daß etwas ist, nicht aber, was dies ist [...]"[92]), Luft ist der "Denkfunktion" und Jugend zugeteilt, Wasser der "Fühlfunktion" und der Reifezeit (bei Jung wird die "Denkfunktion" verstanden als "rationale", ordnende, ethisch wertende Funktion) und Feuer der Intuition und dem Alter (sie ist eine "wahrnehmende" und, wie die "Empfindung", eine "irrationale" Funktion).[93]

Das Ziel eines menschlichen Reifungsprozesses, wie er Jung zufolge im alchemistischen "opus" projiziert wird, sieht Jung in der Verwandlung von "disiunctio" in "coniunctio"[94] – in "A Dance To The Music of Time" unter anderem stellvertretend in der Umwandlung des von Burton beschriebenen Chaos - der Biographie, der Geschichte - in ein strukturiertes, künstlerisches, rational bestimmtes Ganzes eines "Lebens-Romans", wofür Poussins Gemälde stellvertretend steht. Jung beschreibt den alchemistischen Prozeß und den Individuationsprozeß:

[...] man must not dissolve into a whirl of warring possibilities and tendencies imposed on him by the unconscious, but must become the unity that embraces them all.[95]

Abgesehen von den vier Elementen setzt Powell weitere hermetische Bilder für das "Unbewußte" ein; mit ambivalenten hermetischen Bildern betont Powell die Ununterscheidbarkeit von Anfang und Beginn eines "Individuationsprozesses": "abyss", "tripod", "fish". C.G. Jung, den gnostischen Schöpfungsmythos des Valentinus psychoanalytisch deutend, erklärt "the abyss" als Quelle des Bewußtseins:

C.C. [sic] Jung has interpreted Valentinus creation myth as a description of psychological processes. Valentinus tells how all things originate from `the depth´, the ´abyss´. From that `depth´ emerge Mind and Truth, and from them, in turn, the Word (Logos) and Life. And it is the word that brought humanity into being."[96]

Der erste Absatz von "A Question of Upbringing" wird mit der Erinnerung an folgenden Sinneseindruck abgeschlossen: "[...] a harsh odour, bitter and gaseous, penetrated the air."[97] Zu Beginn von "Hearing Secret Harmonies" (5) sind es "(m)etallic odours", die Jenkins ("erzählendes Ich") an Gerüche aus einem "laboratory" – die Arbeitsstätte der Alchemisten wird so bezeichnet – erinnern. Der "tripod" war in dem Apollo geweihten Delphi über dem "abyssos", über dem die Priesterin saß, aufgestellt, aus diesem Abgrund sollen giftige Gase gestiegen sein.[98]

Die Überreste von Fischen, die einer der Arbeiter auf die Kohlen wirft ("One of them [...], as if performing a rite, cast some substance – apparently the remains of two kippers [...] – on the bright coals of the fire [...].") markieren in einem alchemistischen Prozeß einen Vorgang, der "das große Werk" dem Abschluß zuführt; der Alchemist (in alchemistischen Schriften oft der "Arbeiter" genannt) wirft etwas vom bereits gewonnen "Stein" (ein Symbol, das seinerseits in vielfältigsten Bildern abgewandelt wird[99], worunter "Fisch" gehört) zu den aufgelösten unedlen Stoffen; und in der Astrologie steht das Fischzeichen am Ende des Individuationsprozesses: "Fish [...] in general symbolize the psyche in contrast with the body: the unconscious rather than the ordinary consciousness."[100] In astrologischen Handbüchern, darunter auch solchen, die sich die Jungsche Deutung zueigen gemacht haben, werden die letzten drei Tierkreiszeichen dem Wasser, also dem "Fühlen", zugeordnet, in anderen dem "Feuer", also der Intuition.[101] Powell scheint sich beider Ordnungen zu bedienen.

(2b) Zitate alchemistischer Bilder und die "Integration des Unbewußten"

Die zeitweilige, immer wieder aufs neue zu leistende, Integration unbewußt gebliebener Verhaltens-, Denk- und Empfindungsmuster äußere sich, so C.G. Jung, in synonymen "alchemical images" bzw. Allegorien. Synonyme für den "Archetyp der coniunctio oppositorum", den "hieros gamos" von Aphrodite und Hephaistos, sind: "the essence" - die "Quintessenz" - die Verwandlung von "base metal into gold", "the stone", "aqua permanens", "tincturae", "lapis exilis" oder "lapis philosophorum"[102], auch werden sie personifiziert in Hermes/Mercurius dargestellt, der für die "Arbeit des Unbewußten" steht[103]. Sie alle lassen sich in "A Dance To The Music of Time" nachweisen.

Als "unio mystica" (wie das synonyme Bild in der Sprache der Mystik lautet) wird dieser Archetyp von vorliegender Arbeit in den "Epiphanien" von "A Dance To The Music of Time" identifiziert[104]. Jung weist hin auf die in diesen Bildern deutlich werdende

[...] possibility of an intuitive and emotional experience, because the unity of the self, unknowable and incomprehensible, irridates even the sphere of our discriminating, and hence divided, consciousness, and like all unconscious contents, does so with very powerful effects. This inner unity, or experience of unity, is expressed most forcibly by the mystics in the idea of the unio mystica [...].[105]

Wasser ist, so Jung, zudem ein traditionelles alchemistisches Symbol für das "Unbewußte" schlechthin. Die Integration bislang "unbewußter Inhalte" wird in alchemistischen Schriften mittels des Bildes des Wassers ausgedrückt: Alchemisten hätten, so Jung, dafür verschiedene Bilder eingesetzt: das "Elixier", das "aqua permanens"[106], oder, synonym, der "Mercurius"[107].

Anspielungen auf die vier Elemente in diesen Bedeutungen finden sich in "Temporary Kings" und "Hearing Secret Harmonies" in vielen Varianten; einige Beispiele für "Wasser"/Unbewußtes bzw. Emotion in seiner bedrohlich-negativen Variante (Tod durch Ertrinken[108]) sind in u.a. in "Temporary Kings":

• "This submerged period of Trapnel´s life [...]." (32)

• "If [Gwinnett] wanted to avoid becoming the victim of sorcery, being himself turned into a toad, or something of that kind - in moral terms his dissertation follow Profile [sic!] in String into the waters of the Styx [...]. (181)

... und in "Hearing Secret Harmonies":

• (Murtlock:) "We could make a water sacrifice."
  

• (Jenkins:)"Drown somebody?" (16)
  

• (Jenkins:) Ariosto´s Time (a writer´s Time) is [Anmerkung: verglichen mit Poussins titelgebendem Gemälde "A Dance to the Music Time"] far less relaxed, indeed appalingly restless. The English duke watched Ariosto´s Time at work. The naked ancient, in an eternally breathless scramble with himself, collected from the Fates small metal tablets [...], then moved off at the double to dump these identity discs in the waters of Oblivion. A few of them [...] were only momentarily submerged, being fished out, and borne away to the Temple of Fame, by a pair of well disposed swans. The rest sank to the bottom, where they were likely to remain. (34)
  

• (Fenneau:) "the poor fellow [Murtlocks Chorleiter] was found drowned in the swimming pool." (125)
  

• "Mr Tudor [...] steered the Council through troubled waters before [...]." (141)
  

• (Roddy Cutts:) "He´s [Widmerpool] sunk without a trace, if ever a man did." (182)
  (Jenkins zu Russel Gwinnett:) "Sir Magnus Donners, who owned it, had some story about a medieval lord of Stourwater, whose daughter drowned herself in the moat for love of a monk." (192)
  

• (Jenkins:) Since the days of Sir Magnus, the waterlilies had greatly increased in volume. If not eradicated, they would soon cover the the whole surface of the stagnant water. (215)

In "Stourwater" singt Bithel eine Hymne, die ein Motiv aus der "Chymischen Hochzeit" des Christian Rosencreutz (= Johann Valentin Andreae) verwendet: gemeint ist der "merkurische Brunnen"; das "merkurische Wasser" symbolisiert das Unbewußte, der Brunnen symbolisiert die für jede Individuation unerläßliche – "lebensspendende" – Aktivität des Unbewußten und das "Peregrinatio-Motiv" den Transformationsprozeß[118]:

Open now the crystal fountain,/Whence the healing stream doth flow:/Let the fire and cloudy pillar/Lead me all my journey through. ("Hearing Secret Harmonies", 200.)

Mrs Erdleigh spricht die für die persönliche Entwicklung notwendige Konfrontation mit "dem Unbewußten" ebenso mit dem Bild des "Eintauchens" an:

"Baby (Wentworth-Clarini) has had a sad life. She has never delved down to those eternal foundations, of which Thomas Vaughan speaks – Eugenius Philaletes, as we know him – that transform the hard stubborn flints of the world into chrysolites and jasper." ("Temporary Kings", 247.)

(2b, i) "Stein der Weisen", "soror mystica", "chymische Hochzeit"

Im Zusammenhang mit Widmerpool wird ein zentrales Bild der Alchemie zitiert. Widmerpool bleibt bis zuletzt der oberflächlich verstandenen, der auf die Beherrschung des Willens anderer bedachten, Form des "Willens zur Macht" verpflichtet, wie aus den Anspielungen des Captain Fenneau über die Motive für Murtlocks Interesse an Widmerpool hervorgeht:

"Why should Murtlock wish to meet Widmerpool?"
[...]
"To gain mastery is also one of Scorpio's aims."
"Power?"
"The goal of the Alchemists." ("Hearing Secret Harmonies", 130-31.)

"The goal of the Alchemists" – das ist der "Stein der Weisen". Der jedoch ist nicht ein Bild für Machtausübung über andere (was Widmerpools Ziel bis zuletzt bleibt), sondern für Selbstbeherrschung, wie dies etwa aus Lessings Definition der Ziele der Freimaurerei hervorgeht, deren Ziel es sei "[...] den rohen Menschen, diesen unbehauenen Stein, zu polieren [...]"[119]. In C.G. Jungs Terminologie ist der "Stein" ein Symbol für das anzustrebende Ziel des Individuationsprozesses. Fenneau spricht an anderer Stelle ganz in diesem Sinne von "[...] moral authority [...]."[120] Noch deutlicher erkennbar ist dieses verinnerlichte, psychologisierte, Verständnis im Gespräch zwischen Fenneau und Jenkins, als letzterer über die Gründe der Feindschaft zwischen Fenneau und Sillery bzw. Quiggin Bescheid wissen möchte:

"May I ask what are these interests of yours that arouse so much antipathy?
[...]
"Alchemy."
"The Philosopher's [sic!] Stone? Turning base metal into gold?"
"I prefer to say more in the sense of turning Man from earthly impurity to heavenly perfection." ("Hearing Secret Harmonies", 119.)

Auch Nietzsches "Wille zur Macht" ist kein Begriff für ein Streben nach einem äußeren Ziel, sondern betont die Wichtigkeit, ein "[...] Zentrum in sich zu schaffen."[121]

Schon zuvor hatte Jenkins ("erlebendes Ich") dem Sektenführer Murtlock dieses im Vergleich zu ihrer ersten Begegnung erweiterte Verständnis des Machtproblems attestiert: "[...] it was clear that Murtlock had moved a long way, in terms of power, since that period [...]."[122]

Dieses psychologisierte Verständnis spricht unter anderem aus den aus dem hermetischen Bildbereich stammenden Bemerkungen Murtlocks, mit welchen er Fiona, die sich seinem Einflußbereich entzogen hat (und so offenbar verstanden hat, daß Macht auch von der Abgabe von Macht an das Außen abhängt, und ihre Autonomie und Willensfreiheit gewonnen hat)[123], den Gewinn dieser Einsicht bestätigt – im Gegensatz zu Widmerpool, der sich von Murtlocks Machtanspruch nicht zu lösen vermag und bis zuletzt einem weltlichen Machtverständnis verhaftet bleibt (sein Bestreben, die "rituellen Läufe" zu gewinnen, zeigt dies und führt auch zu seinem Tod):

"A mystical sister has been lost, and gained."
Fiona did not answer. She looked rather angry. Her general air was a shade more grown-up than formerly. Murtlock turned to Gwinnett.
"Was not the Unicorn tamed by a Virgin?"
Gwinnett did not answer that either. Had he wished to do so, in itself unlikely, there was no time. At that moment Widmerpool seemed to lose all control. He came tottering towards Murtlock.
"Scorp, I'm leaving too. I can't stand it any longer." ("Hearing Secret Harmonies", 219.)

Verlust und Gewinn einer "soror mystica" können deshalb synonym verwendet werden, weil Murtlock eigentliche und metaphorische Redeweisen mischt. Gwinnett und Fiona präsentiert Powell einem Stadium des alchemistischen "opus" entsprechend als "[...] supreme union of hostile opposites [...]", als "coniunctio Solis et Lunae", im Rosarium dargestellt als "[...] King and Queen, bridegroom and bride." Das dritte Bild des "Rosariums" zeigt einen Mann und eine Frau in jener Position[124], wie sie Powell in der für Jenkins ("erlebendes Ich") überraschenden Begegnung mit Gwinnett und Fiona beschreibt:

[...] a man and a girl entered the dining-room from the far end. They were holding hands. Without abandoning this clasp, they advanced up the room. [...] Gwinnett offered the hand that was not holding Fiona's. [...] Gwinnett gave one of his rare smiles. I kissed Fiona, who accepted with good grace this tribute to her marriage. [...] Her dress still swept the ground [...] but her breast no longer bore the legend harmony. In her disengaged hand she carried a large straw hat trimmed with multicoloured flowers. A considerable cleaning up, a positive remodelling, had taken place in Fiona's general style. ("Hearing Secret Harmonies", 192.)

Die "soror mystica" – entweder die reelle Gefährtin des das "opus" verwirklichenden Alchemisten, oder die Projektion seiner "anima" – repräsentiert in alchemistischen Darstellungen "luna"; der Alchemist, der "artifex", repräsentiert "sol".[125]

Einhorn und Löwe bzw. Einhorn und Jungfrau sind alchemistisch das Gegensatzpaar, das "den Merkur" ausmacht[126], sind also Bilder für den Archetyp der "coniunctio oppositorum"[127], Bilder einer Synthese unbewußter und bewußter Inhalte, sind Bilder für eine Phase der "Individuation", wie überhaupt "[...] die Vereinigung der Gegensätze im alchemistischen Prozeß eine ausschlaggebende Rolle [...]"[128] spielt.

Der Prozeß endet mit der "chymischen Hochzeit" von sol und luna oder mit der Vereinigung von Einhorn und Löwe bzw. Jungfrau und Löwe:

In der chymischen Hochzeit, wie im Wappen Englands, sind Löwe und Einhorn zusammengestellt. Alchemistisch sind beide Symbole des Mercurius. [...] Löwe und Einhorn deuten auf die innere Gegensatzspannung des Mercurius hin. Der Löwe steht dem Drachen nahe als gefährliches Tier. Der Drache muß getötet werden; dem Löwen werden wenigstens die Pfoten abgehauen. Auch das Unicorn muß gezähmt werden; als Monstrum hat es aber schon höhere Bedeutung und ist geistigerer Art als der Löwe.[129]

Mit diesen Bildern wird in "A Dance To The Music of Time" auf der Ebene des Plots Fionas und Gwinnetts psychische Entwicklung ("Marriage seemed already to have loosened up both of them."[130]) angedeutet; für Jenkins ("erlebendes Ich") ist damit angezeigt, daß, manifest im bald beginnenden Erzählakt, "[...] the inner world of mind and imagination (`unicorn')" mit dem extravertierten Teil seines "Ego", der Intelligenz, eine zeitweilige Einheit erreicht hat[131].

(2 b, ii) Das Motiv des Opfers und die Macht der "Anima"

Schon A.S. Byatt hat in ihrer Beschreibung der Figurenkonstellation Pamela-Trapnel-Gwinnett auf die Bedeutung des "Opfers" hingewiesen. Pamela wird von Byatt gesehen als "[...] the goddess of the sacred grove, demanding successive sacrifices, the huntress."[132] Byatts Zitat der Sätze Brightmans ("Sacrifice is almost implied. Public manifestation of himself as source of fertility might be required too, to forestall a successor from snatching the attribute of regality."[133]) verbindet die Darstellung des Candaules auf dem Tiepolo-Fresko (in Pamelas Worten "[...] the naked man with the stand [...]"[134]) zurecht mit Pamelas Vernichtung von Trapnels Manuskript, der Selbstopferung seines "Death-head stick" und seiner Virilität: "X himself knew it was a necessary sacrifice. He said so after."[135]

Bedenkt man, daß Jenkins ("erlebendes Ich") in "Temporary Kings" mit dem "König" in Zusammenhang gebracht wird und daß Trapnel die Gleichung von Romankunstwerk und Selbstentblößung – im Gegensatz zur Biographie – aufstellt, dann bestätigt sich von dieser Seite her die Lesart, daß mit der am Ende gebotenen "chymischen Hochzeit" auch ein Kommentar zum Erzähler (und Autor) vorliegt.

Byatt endet ihre Lektüre mit einem Hinweis auf die durchgehaltene Parallele zwischen dem Tiepolo-Fresko und dem weiteren Schicksal von Pamela und Gwinnett[136]:

Her final act is to take an overdose and offer herself to Gwinnett, thus allowing him to `become' Trapnel as Gyges became Candaules, and enabling Pamela to `make the sacrifice of herself. Her act could only be looked upon as a sacrifice - of herself, to herself.´[137]

Mit Fionas Beziehung zu Gwinnett kommen zusätzliche Fragmente des Artemis-Mythos ins Spiel. Die Verbindung mit Iphigenie stellt Powell früh in "Temporary Kings"[138] her. Später versucht Moreland eine Deutung von Pamelas Verhalten:

"So far as sacrifice went, Gwinnett could accept Pamela's, as much as Iphigenia's." ("Temporary Kings", 273.)

In der Figur der "luna" des alchemistischen "opus" ist jedenfalls Artemis erkannt worden.[139] Die Ambivalenz der Artemis/Iphigenie-Figur(en) (mutige Beschützerin alles Schwachen, aber auch rachsüchtig und todbringend, wenn man sich ihr/ihnen nicht mit Vorsicht nähert) erinnert an die Ambivalenz anderer Symbole für das "Unbewußte" und ist auch in Fiona erkennbar. So bleibt etwa offen, ob mit der Darstellung Fionas die Reihe der zerstörerischen Frauenfiguren unterbrochen wird (Delavacquerie, mit dem sie ihr Spiel treibt, dem sie sich überlegen erweist) oder ob Gwinnett, in der Rolle des Aktaion (Gwinnett scheint von Murtlock gezwungen - erpreßt - zu werden, seine spätere Ehefrau beim "stag-mask-dance" als Voyeur zu beobachten[140]), mittels Powells Gleichsetzung der Fiona mit Iphigenie/Artemis, bedroht wird. Fionas Motive, Widmerpool und Bithel zu den geladenen Hochzeitsgästen der Hochzeit ihrer Schwester zu führen, sind zumindest in der Sehweise von Jenkins ("erlebendes Ich") dubios[141]. Andererseits hat allein sie den Mut und die Stärke, Murtlock entgegenzutreten und Henderson zu bewegen, es ihr nachzutun und von Murtlock sich zu lösen[142], was ihr die oben zitierte Gleichsetzung mit "soror hermetica" einbringt. Das Motiv der List der Iphigenie, die das Menschenopfer beendet, ist erkennbar. Dann wiederum findet sie Gefallen an einem von Gwinnett ins Gespräch gebrachten Opferritual:

"In the ball-courts of the Aztecs a game was played of which scarcely anything is known, except that the captain of the winning side is believed to have been made a human sacrifice."
Gwinnett said that rather pedantically.
[...]
"Another feature was that, when a goal was scored – a very rare event – all the clothes and jewellery of the spectators were forfeit to the players."
[...]
"I think they both sound excellent rules," said Fiona. "Nothing I'd have liked better than to execute the captain and I never watched any games, if I could help it, so they wouldn't have got my gear." ("Hearing Secret Harmonies", 194.)[143]

Den Sinn des "Opfers" für die "Individuation" sieht C.G. Jung

[...] im Übergang von einer Sichtweise zu einer anderen [...]. Das Opfer ist der Preis, den wir für Bewußtheit zahlen. [...] Die Opfergabe steht symbolisch für einen Teil der eigenen Persönlichkeit und der eigenen Selbstachtung.[144]

Der Kontrast der Auffassungen des Begriffs "Opfers" zeigt sich auf der Ebene des Erzählten an Widmerpool einerseits und Moreland andererseits, letztlich auf der Erzählerebene am Erzähler, im Zusammenhang der Diskussion der Begriffe Macht, Tod, Harmonie.

Aus Widmerpools Mund, der Trelawneys Lehrsatz über Tod, Harmonie und Macht in fast identischen Worten - wohl durch Übermittlung Murtlocks – wiederholt, kommt der Begriff des "hieros gamos":

"[...] no death, only transition, blending, synthesis, mutation - just as there are no marriages, except mystic marriages." ("Hearing Secret Harmonies", 199.)[145]

Widmerpool opfert sein altes "Ego" nicht und scheitert an seinem Machtverständnis:

Das Ich nimmt eine rigide und extreme Einstellung an, gibt den Bezug zum Selbst auf und ignoriert die Veränderungsmöglichkeiten [...].[146]

Eine Perspektive auf "Harmony" stammt von Murtlock, der, von Jenkins ("erlebendes Ich") provoziert, definiert:

"Harmony is not easy to define."
"Harmony is Power – Power is Harmony." ("Hearing Secret Harmonies", 15.)

Murtlocks Definition des Konzepts wird von Fenneau aufgegriffen und weiterentwickelt: "Harmony is the watchword." Er stellt die Verbindung zu den "seven gates" im gnostischen Mithras-Kult her, die verstanden werden als

"[...] imagery of the soul's ascent through the sphere of the Planets – as Eugenius Philaletes says – hearing secret harmonies." ("Hearing Secret Harmonies", 124.)

Der Literat Delavacquerie zu den Zielen der Sekte Murtlocks schließlich:

"As I understand it, one of the tenets of the cult is that Harmony, Power, Death, are all more or less synonymous – not Desire and Death, like Shakespeare." ("Hearing Secret Harmonies", 137.)

Drei Ebenen sind gemeinsam zu sehen: die psychologische der Figuren des Erzählgeschehns, jene des Erzählers und jene des Romans (bzw. des Autors). Die Jungsche Deutung des "sacrifice", des bewußten Verzichts auf das "Ego-Bewußtsein", um zu einer neuen Einheit zu gelangen (etwas wieder zu einem "sacrum" machen, zu einem neuen Ganzen machen), gestattet, Trapnels Romanpoetik, Gwinnetts Forschungsmethode und die Erzähltechnik des Jenkins zu vereinen. Gwinnett verzichtet auf sein "Ego-Bewußtsein", um Trapnels Leben neu zusammensetzen zu können[147].

Der Rückzug des Jenkins ("erlebendes Ich") aus den Geschehnissen führt ganz im Sinne der ambivalenten Bedeutung der Begriffe "Harmony, Power, Death" und des "Opfers" zum Zurücktreten des Erzählers, zur Übernahme von immer mehr und längeren Erzählungen anderer, also zur Aufgabe des eigenen "Ich", und - scheinbar paradox – trotzdem zur immer komplexer, kunstvoller, werdenden Erzählung des Erzählers Jenkins. Gwinnett – und andere Figuren des Erzählgeschehens – und Jenkins ("erlebendes Ich") werden von Powell gezeigt, wie sie Ereignisse ihres Lebens zu Geschichten rekonstruieren; der Autor Powell rekonstruiert aus Fragmenten unterschiedlichster Herkunft: Die aus Zitaten aus heterogensten Quellen mythologischer Handlungen zusammengesetzten Fragmente, aus welchen sich immer neue Deutungen der Figurenkonstellationen und Biographien der Figuren ergeben, sind ein Verzicht auf ein herkömmliches Verständnis von Individualität, Originalität und Autorenschaft.[148]* Powell zeigt den Erzähler, wie er die letzte Stufe der von Trelawney zitierten Maxime des Eliphas Lévi – "To know, to will, to dare, to keep silence"[149] – anzuwenden weiß. Im Verhältnis des Erzählers – des Künstlers – zu den so verstandenen Begriffen "Harmonie, Macht, Tod" ist der Gegensatz zur Figur des Machtmenschen Widmerpool zu sehen. Das Alter hat daher Entschädigungen für den "man of imagination" parat – und das ist auf ein unterschiedliches Verhältnis zur Zeit gegründet:

Two compensations for growing old are worth putting on record as the condition asserts itself. The first is a vantage point gained for acquiring embellishments to narratives that have been unfolding for years beside one's own, trimmings that can even appear to supply the conclusion of a given story, though finality is never certain, a dimension always possible to add. The other mild advantage endorses a keener perception for the authenticities of mythology, not only of the traditional sort, but – when such are any good – the latterday mythologies of poetry and the novel. ("Hearing Secret Harmonies", 31.)

Daß diese Darstellung des Kontrasts zwischen dem Machtmenschen und Künstler jedoch vereinfacht und illusionistisch ist, deutet sich bereits in "Temporary Kings", in Morelands zwei Anekdoten, an. Die Bedeutung der Anekdoten, die Powells Erzähler an dieser Stelle Moreland erzählen läßt, ist wieder nach Geschichte und Erzählakt getrennt zu sehen. Für die Ebene des Erzählten sind sie von Moreland als Erhellung der sexuellen Praktiken des Großindustriellen Magnus Donners gedacht und rekapitulieren überdies Motive aus "Temporary Kings" (Kastration und Voyeurismus[150]).

Der thematische Fokus liegt wieder auf dem Erzählakt: (a) die Existenz verschiedener Versionen (unterschiedliches Lokalkolorit, historisch bedingte Unterschiede der Details); (b) die davon unberührte überzeitliche Wahrheit des Erzählten und c) die damit verbundene "Funktionalisierung der Geschichte (hier als indirekte Antwort auf Vermutungen über eine Figur des Erzählgeschehens); und (d) die unvermeidlichen Auktorialisierungen:

"Let's approach the matter in the narrative technique of The Arabian Nights - the world where Donners really belonged - with story [= a]. In fact, two stories. You must be familiar with both, favourite tales of my youth. To tell the truth, I've heard neither of them since the war. I've no doubt they survive in renovated [= c]."
Moreland sighed again.
"The first yarn is of a man making his way home late one night in London. He finds two ladies whose car has broken down. It is in the small hours, not a soul abroad. The earliest version ever told me [= a] represented the two ladies [...] as having failed to crank their car with the starting-handle. Thought of this vintage jewel would make the mouths water of those vintage-hounds, and shows the antiquity of the legend [= d]. No doubt [= d] the help required was later adapted [=a] to more up-to-date mechanics. In yet earlier days, the horses [=a] of their phaeton were probably restive, or the carriage [= a] immobilized for some other contemporary reason [= a]. Anyway [= b], the man gets the engine humming. The ladies are grateful, so much so, they ask him back to their home for a drink. He accepts. After placing the glass to his lips, he remembers no more. He is found the following day, unconscious, in the gutter of some alley in a deserted neighbourhood. He has been castrated."
"A favourite anecdote of my father's." ("Temporary Kings", 277-278.)

Die Bedeutung der zweiten Erzählung[151] ist u.a. darin zu sehen, daß sie ein Gleichgewicht zu der in der ersten Geschichte mittels des Motivs der Kastration zum Ausdruck gebrachten Entwicklungshemmung und (künstlerischen) Stagnation bildet und proleptisch auf Gwinnetts Trapnel-Biographie in "Hearing Secret Harmonies" verweist[152]. Die Ambivalenz des Künstlers, der "König" aus Tiepolos Fresko in Brightmans Darstellung, der seine Macht, seine Kunst, vor voyeuristischen Interessen nicht schützen kann, zeigt sich im namentlich nicht individualisierten Mann der Anekdote. Er ist mit dem (männlichen) kreativen Künstler gleichzusetzen, der glaubt, seine "Anima" (seine "Muse"), habe sich ihm ohne Berechnung ergeben, er habe sich seinem Werk ohne "Opfer"-Leistung hingegeben, der aber, als er "zurückkehrt" (seine ihm zunächst "unbewußten Motive" genauer untersucht), herausfindet, daß er verraten worden ist[153], wohl auch sich über die wahren Motive seines Handelns getäuscht hat: Verleger, Film und professionelle Deuter zeigen ihren "Willen zur Macht" im Interesse an seinem Tun; wenn auch seine "Anima" Bezahlung ablehnt ("The girl again refuses, saying the pleasure was its own reward."[154]), so ist die Trennung zwischen Künstler und Geschäftsmann[155] nicht so eindeutig. Das Mädchen, so stellt sich in Morelands Anekdote heraus, hatte sich prostituiert, das vorerst zweckfreie Vergnügen des Mannes (des männlichen Künstlers) wird vom hinter einem Vorhang verborgenen, zunächst nicht in Betracht gezogenen, Publikum voyeuristisch ausgebeutet. Morelands Deutung:

"His sexual activities – possibly deviations – have been object of gratification for a concealed clientèle." ("Temporary Kings", 278.)

Dementsprechend existieren etwa in "Temporary Kings" Pläne, aus Trapnels Notizen – dem "Commonplace Book" – einen publikumswirksamen Film zu machen. Und in "Hearing Secret Harmonies" wird der Gehalt der Anekdote unverbrämt klar, als Jenkins ("erzählendes Ich") bei Gelegenheit der Erzählung von den Umständen des Erscheinens der Biographie über Trapnel räsoniert:

Now, by a process every bit as magical as any mutations on the astral plane claimed by Dr Trelawney, there would be casual readers to find entertainment in the chronicle of Trapnel's days, professional critics adding to their reputation by analysis of his style, academics rummaging for nuggets among the Trapnel remains. ("Hearing Secret Harmonies", 82.)

2c) Zitate alchemistischer Metaphorik und das Scheitern einer "Integration unbewußter Inhalte"

Das Scheitern einer Integration der unbewußten Funktion in das Bewußtsein und die daraus resultierende Identifikation mit unbewußt bleibenden Verhaltensmustern zeigt Powell u.a. an der Figur der Pamela. Im Zusammenhang mit dieser Figur nimmt Powell die Metaphorik der Kälte wörtlich und entwickelt sie von Frigidität bis zur – mutmaßlichen – Nekrophilie.

Powell zitiert in Erdleighs Warnung an Pamela hermetische Bilder, um das anzusprechen, was Jung die bedrohliche Seite des Unbewußten nennt. Wie alle psychischen Vorgänge verfügen auch die alchemistischen Symbole für das Unbewußte nach C.G. Jung über eine negative Seite; synonyme Symbole für diesen negativen Aspekt des Unbewußten sind in alchemistischen Schriften u.a. "Chaos", "Katarakt", "Abgrund" ("the abyss"), "Saturn", "Skorpion", "massa confusa".[156]

"My dear, beware: You are near the abyss. You stand at its utmost edge."
[...]
"Time yet remains to evade the ghastly cataract." ("Temporary Kings", 264.)

Erdleigh läßt diesen kryptischen Bemerkungen in sich stimmige Bilder, die sich gegen eine Übersetzung durchaus nicht sperren, folgen. Worauf Powell in hermetischer Sprache, wie sie zur Beschreibung des alchemistischen "opus" üblich ist, anspielt, sind die beiden Möglichkeiten eines Individuationsprozesses - Assimilation oder Desintegration. Eine bedrohliche Stufe im Individuationsprozeß ist Jung zufolge mit der Konfrontation mit dem "Archetyp des Schattens" erreicht:

This is now raised to consciousness and integrated with the ego, which means a move in the direction of wholeness. Wholeness is not so much perfection as completeness. [...] [T]he animal sphere of instinct, as well as the primitive or archaic psyche, emerge into the zone of consciousness and can no longer be repressed by fictions and illusions. [...] Repression leads to a one-sided development if not stagnation. [...] Recognition of the shadow is reason enough for humility, for genuine fear of the abysmal depths in man.[157]

Diese neue Phase wird in alchemistischen Texten als eine "immersion in the bath" dargestellt. Diese Flüssigkeit, in die verschiedene, letztlich synonyme, allegorische Figuren tauchen, die auch von Erdleigh erwähnt werden, wird wieder als Quecksilber, also "Mercurius" oder "Hermes", identifiziert - für Jung also wieder das "Unbewußte", diesmal eben in seinem bedrohlichen Aspekt:

The liquid is Mercurius, not only of the three but of the `thousand' names. He stands for the mysterious psychic substance which nowadays we would call the unconscious psyche.[158]

Alchemistische Texte sprechen variierend von einem im Brunnen oder im Meer ertrinkenden König[159], sie sprechen von der Sonne, die im Meer ertrinkt, dem grünen Löwen, der entweder die Sonne, den Adler oder den Skorpion verschluckt[160] (zu erinnern ist an das Motiv des Ertrinkens in "Temporary Kings" und "Hearing Secret Harmonies"[161]) – Pamela gegenüber wird von Erdleigh die kreative Seite "unbewußter Inhalte" angedeutet: "Knowledge is the treasure of our unsealed fountains."[162]

Während in "Hearing Secret Harmonies" eine geglückte Individuation mittels Gegenüberstellung der von Bithel gesungenen Hymne ("Open now the Crystal fountains") bzw. mit dem jungen Ehepaar Gwinnett und Fiona in den Rollen von Sol und Luna aus dem alchemistischen Prozeß[163] dargestellt wird (das Paar hat die Immersion in den merkurischen Brunnen, ihr "Unbewußtes", heil überstanden), wird Pamela in "Temporary Kings" von "unbewußten Inhalten" - "überschwemmt". Erdleighs Warnung an Pamela lautet:

"Court at your peril those spirits that dabble lasciviously with primeval matter, horrid substances, sperm of the world, producing monsters and fantastic things, as it is written, so that the toad, this leprous earth, eats up the eagle." ("Temporary Kings", 265.)

Adler, Sonne, Skorpion und Löwe sind in alchemistischen Texten für C.G. Jung Allegorien des Ego-Bewußtseins. "Toad", von Powells Erdleigh mit "earth" gleichgesetzt, ist eine Allegorie des "Mercurius", resp. "Hermes", also des "Unbewußten": "[...] the earth-spirit Mercurius in his watery form [...]"[164] gefährdet in alchemistischen Texten den Integrationsprozeß (verbildlicht durch das "hohe Paar" von "sol" und "luna"), der mit einer "solutio", einer "coniunctio oppositorum", enden kann[165]:

The Mercurius in whom the sun drowns is an earth-spirit [...] or the Sapientia Dei. [...] [T]he unconscious is the spirit of chthonic nature and contains the archetypal images of the Sapientia Dei.[166]

Aus Erdleighs Warnung sprechen Jungsche Einsichten. Sie spricht über die Bedeutung dessen, was Jung das "Ich-Bewußtsein" nennt:

[...] the dissolution of the ego in the unconscious [...] results from the identification of the ego with unconscious factors [...]. [T]he `eternal' truths become dangerously disturbing factors when they suppress the unique ego of the individual and live at his expense.

Jung weiter an derselben Stelle über alchemistische Metaphorik:

[...] `the body´ [...] is the expression of our individual and conscious existence, which [...] is in danger of being swamped or poisened by the unconscious.[167]

Andererseits darf Jung zufolge das "Unbewußte" nicht ganz zurückgedrängt werden; dementsprechend läßt Powell Erdleigh davon sprechen (sie den Alchemisten Thomas Vaughan), dem Adler (also dem "Unbewußten") die Flügel bloß zu stutzen, ihn – es – mit Vernunft zu beherrschen:

"The Lion of St Mark could symbolize the green lion he calls the body, the magical entity that must clip the wings of the eagle." ("Temporary Kings", 247.)

Pamelas "Ego-Bewußtsein" droht, von ihrem "Unbewußten" ("the eagle", "the scorpio", "the sun") beherrscht und überwältigt zu werden:

If it is absorbed by the unconscious to such an extent that the latter has the power of decision, then the ego is stifled [...].[168]

Erdleigh spricht über jenes Stadium des alchemistischen Werkes, das als "purificatio" bekannt ist und als dessen Ergebnis eine "destillatio" zu erwarten ist, im Jargon Jungs:

[...] a separation of the ordinary ego-personality from all inflationary admixtures of unconscious material.[169]

Wenn Powell Erdleigh an anderer Stelle im Zusammenhang mit Pamela vom "Saturn" sprechen läßt ("The vessels of Saturn must not be shed to their dregs."[170]), dann spricht er nicht nur über die Gefahr, die Pamela von Seiten des Unbewußten droht, sondern genauer, ganz in Übereinstimmung mit Jungs Terminologie, von ihrem "Schatten"[171]. Der "Schatten" wird Jung zufolge meist von der "inferioren Funktion" gestellt.[172] Schon in einer früheren Begegnung hatte Erdleigh eine auf astrologische Symbolik zurückgreifende Kurzdiagnose gegeben:

"The girl herself is under Scorpio – [...] persecuted by Saturn – and possesses many of the scorpion's cruellest traits. He (= Odo Stevens) told me much about her when we talked on the roof. I fear she loves disaster and death." ("The Military Philosophers", 136.)

C.G. Jung wollte in den Planeten der Astrologie Projektionen der Archetypen erkennen. "Saturn" repräsentiere, so Jung, den "Schatten" der Persönlichkeit, der, wenn seine Integration in das Bewußtsein glückt, für die "Individuation" wertvoll sei[173]. Pamelas "inferiore Funktion" liegt im "Fühlen". Ein astrologisches Handbuch, das mit Jungscher Metaphorik arbeitet, übersetzt - im Abschnitt "Saturn in Scorpio" - den astrologischen Jargon in Jungsche Terminologie. Die Erläuterung kann zum Teil als Zusammenfassung der Figurenkonzeption Pamelas herhalten:

Saturn shuts out all the warmth and affection offered by others, and keeps all feelings and personal warmth imprisoned in a bastion. The danger for people with Saturn in Scorpio is, therefore, that the defence mechanism will override any attempt to make genuine human contacts. [...] [B]ecause they are fixated on feelings, they will be brought face to face with their obtrusive inferior element. [...] People with Saturn in Scorpio can often give the impression of being [...] cold and unfeeling; whereas everything is concentrated on their own inner emotions and makes them seem cold. [...] The sign Scorpio is frequently associated with sexuality.[174]

"Scorpio" (der "Adler" der Alchemie wurde in astrologischer Symbolik durch "Skorpion" ersetzt[175]) ist ein astrologisches Zeichen, das C.G. Jung in seiner Interpretation des Zodiaks mit der "Fühlfunktion" (und mit Kindheit) gleichgesetzt hat[176]; übersetzt man aus Erdleighs Sprache in Jungs Metaphorik, dann liefert Powell einen quasi-auktorialen Kommentar zu Pamela. Pamelas Kindheitserlebnisse und ihre dominante, weil noch nicht integrierte, "inferiore Funktion" gefährden ihre "Individuation". Diese müßte mittels einer Zuwendung zur Ratio, als der Gegenfunktion zur "sensation", erfolgen. In astrologischer Metaphorik entspricht der "inferioren Funktion" das "Kardinalzeichen Luft", das für Rationalität steht (in der Alchemie wird es einem der vier Elemente der Alchemie gleichgesetzt: Luft ist hier vertreten durch "Adler"), deren Aufgabe darin besteht, Ordnung in das "Chaos der im Unbewußten gebliebenen" inferioren Funktion zu bringen. Powells Erdleigh hat ihren Jung sehr genau studiert. Ihm zufolge ist die Frau für ihre Individuation vor die Aufgabe gestellt, die Ratio rechtzeitig erfolgreich zu integrieren, andernfalls "Eros", gesteigert bis zur Promiskuität, vorherrsche und es letztlich, immer noch Jung, zur Desintegration der Persönlichkeit kommen könne[177].

Im übrigen würde auch ohne Zuhilfenahme astrologischer und "tiefenpsychologischer" Sprache verständlich, daß sich Pamelas Promiskuität und ihre (Selbst-)Destruktivität auf ein pervertiertes moralisches, oder moralistisches, Empfinden – Jungs problematischer Begriff[178] "Fühlen" – zurückführen läßt.[179]*

Anmerkungen

[1]) Yates, Frances A.: Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, London 1964, 44. Die "Hermetischen Bücher" bestehen aus fünfzehn griechischen Schriften, die vorgeblich von einem "Ägyptischen Weisen" verfaßt wurden: Hermes, genannt "Trismegistos, der Dreifachgroße". Einer dieser Texte, "Asklepius", war im Mittelalter in lateinischer Sprache bekannt, die anderen wurden 1460 über Auftrag von Cosimo de' Medici nach Europa gebracht. Im Glauben, es handle sich bei Hermes Trismegistos um einen Zeitgenossen von Moses und um eine Quelle der platonischen Philosophie, wurden sie allgemein als authentische Autorität akzeptiert. Die hermetischen Schriften wurden zur Quelle "magischer" Schriften der Renaissance. 1614 gelang Isaac Casaubon mit philologischen Mitteln der Nachweis späterer Datierung: Sie stammen nicht ausschließlich von einem Autor, sind griechischen Ursprungs, 2. oder 3. nachchristliches Jahrhundert, sind gnostischen Charakters und von magisch-naturphilosophischen Spekulationen durchtränkt. (Yates, Frances A.: Giordano Bruno, 397f.)
Als "reactionary hermetists" bezeichnet Yates bereits die Rosenkreuzerbewegung und rechnet auch den französischen "Okkultisten" des 19. Jahrhunderts Eliphas Lévi zu dieser reaktionären antiaufklärerischen Bewegung. Auf Lévi, der in "A Dance To The Music of Time" veschiedentlich zitiert wird, geht das - (eigentliche un-) moderne und modische Interesse am Okkultismus zurück. Seine Nachfolger - unter ihnen Aleister Crowley, dem Powell begegnet ist (vgl. VI. C. 3.) - sind ebenso dieser Geisteshaltung aufgrund der Tatsache zuzuschreiben, daß diese trotz der bereits bekannten historischen textkritischen Korrekturen auf das - immerhin ehrliche - Unwissen der Frührenaissance wider besseres Wissen zurückgriffen. (Yates: Giordano Bruno, 407.) Vgl. auch folgende Charakteristik der französischen Neo-Okkultisten:

Eliphas Lévi and his school [...] paid not the slightest attention to the empirical knowledge available to them and to their readers. They insisted on treating Hermes Trismegistos as a historical character and as the author of the Corpus Hermeticum, without so much as making a gesture towards refuting Casaubon's dating. They appealed to the theories of the alchemists as if the science of chemistry simply did not exist [...]. It is possible to imagine men who accepted the fundamental presuppositions of the magical view of the universe engaging in sustained labours to adapt them to the existing empirical knowledge of the constitution of the universe, as Giordano Bruno had constructed a heliocentric system of magical theory; then, at least, they would have created a theory which, granted those presuppositions, could be rationally believed. But the French neo-occultists attempted nothing of the kind: they simply passed by existing scientific and historical knowledge, because they were completely unconcerned with rational considerations. Their writings were designed to appeal to those who wanted religiosity without religion, who hankered after the bizarre and arcane and were flattered to think themselves the heirs of a secret and ancient wisdom of which the world at large remained ignorant; and such readers would accept bare assertion unsupported by evidence or even by an attempt to remove the evidence against it. (Dummet, Michael: The Game of Tarot, London 1980, 116-117.)

[2]) Wind: Heidnische Mysterien, 246.
[3]) Wind: Heidnische Mysterien, 246.
4]) Vgl. etwa Hadot, Pierre: Philosophie als Lebensform. Geistige Übungen in der Antike, Berlin 1991 (Paris 1981).
[5]) Wind: Heidnische Mysterien, 247.
[6]) Wind: Heidnische Mysterien, 271.
[7]) Wind: Heidnische Mysterien, 270.
[8]) Powell: "Father of Chemistry". In: Daily Telegraph, 09/10/1959 (über den Alchemisten Robert Boyle).
[9]) Die Allegorie in Poussins Gemälde, an das sich Jenkins ("erlebendes Ich") erinnert, zeigt diesen Gedanken, indem es sowohl den Menschenals auchdie ihn begleitend-unterwerfende Zeit dem von Apoll gelenkten Sonnenwagen, diesen jedoch einer weiteren Instanz, dem Zodiak, unterstellt; unbeachtet geblieben ist bis jetzt, daß die Figur des Apoll und des Sonnenwagens von Jenkins ("erlebendes Ich") nicht erinnert werden.
[10]) Schlaffer, Heinz: "Goethes Versuch, die Neuzeit zu hintergehen". In: Paolo Chiarini (Hrsg.): Bausteine zu einem neuen Goethe, Frankfurt/Main 1987, 20.
[11]) Butler, E.M.: Paper Boats: An Autobiography, London 1959.
Butler, E.M.: The Myth of the Magus, Cambridge 1948.
Der Gelehrtinnentypus der Eliza Marian Butler ist in "A Dance To The Music of Time" in Emily Brightman erkennbar. Powell in einer Rezension von Butlers "Paper Boats", die sich auf Butlers Begegnung mit Aleister Crowley konzentriert und Butlers Bücher zur Geschichte der Magie kenntnisreich erwähnt:

There is nowhere else in the world except these islands where women of Miss Butler's kind are produced, scholarly and daring ladies, never wholly out of touch, with a kind of Jane Austen primness even at their most rebellious and outspoken, and in the midst of unlikely adventures. (Powell: Daily Telegraph, 06/03/1959)

[12]) Yates, Frances A.: The Rosicrucian Enlightenment, 235-260.
[13]) "He was the brother of Henry Vaughan, the poet [...]." (Yates, Frances A.: The Rosicrucian Enlightenment, London 1972, 185.)
Der Titel "Hearing Secret Harmonies" geht auf ein Zitat aus Thomas Vaughan zurück. Vgl.: "Mrs Erdleigh (quoting the alchemist, Thomas Vaughan) had spoken of how the `liberated soul ascends, looking at the sunset towards the west wind, and hearing secret harmonies.'" ("Hearing Secret Harmonies", 36.)
[14]) Butler, E.M.: Paper Boats, 168-177.
"The late Aleister Crowley was then approaching disintegration in a boarding-house at Hastings [...]. The Beast 666 had to retire from time to time to take a little something for his asthma." (Powell: Daily Telegraph, 06/03/1959.)
Vgl. dazu Powells nüchternen Bericht seiner Begegnung mit Crowley und seine Einordnung in englische Literatur bzw. Volkskultur in:
a) Powell: Messengers of Day. Vol. 2 of To Keep the Ball Rolling: The Memoirs of Anthony Powell, London 1978, 80-85.
b) Powell: Daily Telegraph, 13/05/1965; Daily Telegraph, 23/10/1969. (In dieser Rezension von "The Confessions of Aleister Crowley: An Autobiography" bezeichnet Powell Crowley als "[...] clown of the occult [...]", weist auf die Popularität Crowleys bei der Popmusikgruppe "The Beatles" hin, auf deren montagehaftem Plattencover für das Album "Seargent Pepper's Lonely Hearts' Club Band" Crowleys Porträt sich ausmachen läßt, beschreibt seinen Eindruck von der Persönlichkeit ("However, ludicrous or not, if anybody can be described as `sinister', I think Crowley could be reasonably called so. Certainly his path was haunted by suicide and disaster.") und versucht eine Einordnung seiner Schriften in die englische Literaturgeschichte: Crowley – "[...] this unpleasant figure [...] " – sei ein begabter Plagiator viktorianischer Dichter wie Browning und Swinburne – "[...] in fact any style he liked [...]" – , Anglikanischer Hymen und "mystical songs of praise" gewesen und habe die Tradition der "Music Halls" weitergeführt.)

Literatur zu Crowley:
Frick, Karl R.H.: Licht und Finsternis. Gnostisch-theosophische und freimaurerisch-okkulte Geheimgesellschaften bis an die Wende zum 20. Jahrhundert, Graz 1978, 462-522.
Von historisch-philologischer Seite ist vom "[...] anspruchsvollen Schwindel Aleister Crowleys [...]" die Rede. Gershom Scholem sieht ihn und Eliphas Lévi (= Alphonse Louis Constant) in einer Reihe mit "[...] Phantasten und Scharlatanen". (Scholem, Gershom: Die Jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, Frankfurt 1980 (Zürich 19571), 3.
[15]) Powell: Daily Telegraph, 29/8/1968 und Daily Telegraph, 22/7/1971 (über Astrologie, Alchemie, Okkultismus, Magie und naturwissenschaftliches Denken)
[16]) Powell: John Aubrey and his Friends, London 1948.
[17]) Powell: Infants of the Spring. Vol. 1 of To Keep the Ball Rolling: The Memoirs of Anthony Powell, London 1976, 39-40.
[18]) Zu Jungs Interpretation der Alchemie vgl. Kapitel VI. 3. b).
[19]) Abwandlung aus dem "Rosarium": "Only he who knows how to make the philosophers' stone can understand their words concerning it." (Zitiert nach Jung, C.G.: The Psychology of Transference, London 1983, 128 [Zürich 1946; englische Übersetzung London 1954].
Myra Erdleighs "Though many desire these treasures, none enter but he who knows the key and how to use it [...]" beruht auf selbigem – wohl ursprünglich biblischem – Muster (vgl. Kapitel VI. 4. und VIII. G. 1). Ähnlich verrätselte volkspsychologische Gnome auch in der von Thomas Vaughan 1652 publizierten englischen Übersetzung der "Rosenkreuzermanifeste". (Vgl. Yates, Frances: The Rosicrucian Enlightenment, 235-260.)
[20]) Powells Kommentar zum Interesse Arthur Rimbauds an Hermetik gibt in konzentrierter Weise das psychologisierte Verständnis in Gemeinsamkeit mit dem Dichtungsideal – durch Willensanstrengung und Intelligenz ein Dichter zu werden – wieder, das in "A Dance To The Music of Time" begegnet:

The will was surely what preoccupied Rimbaud most: more than his poetry: more than his efforts to make money. [...] All his life he was interested in magic, the Kabbala, the Illuminists. [...] `[M]agic', as expounded by, say, Eliphas Lévi (one of Rimbaud's preceptors in the art) is no more than the development of the will by the use of certain traditional disciplines. At least, without setting up as thaumaturge, that appears to me to be the crux of the matter. (Powell: Daily Telegraph, 5/1/1962.)

[21]) Lévi, Eliphas: Transzendentale Magie. Erster Teil: Dogma, Basel 1976, 100-109 (= Dogme et Rituel de la Haute Magie, Paris 1850).
[22]) "Wissen, wagen, wollen, schweigen – dies sind die vier Verben des Magiers [...]." (Lévi, Eliphas: Transzendentale Magie. Zweiter Teil. Ritual, 85.) An anderer Stelle wird diese Handlungsmaxime entweder von Erdleigh falsch zitiert oder von Jenkins ("erzählendes Ich") in Vertauschung der Reihenfolge erinnert; wie auch immer, die ironische Selbstbezüglichkeit bleibt bestehen:

"Let the palimpsest of your mind absorb the words of Eliphas Lévi - to know, to will, to dare, to be silent."
"Me, too?" I asked.
"Everyone."
"The last most of all?"
"Some think so." ("Temporary Kings", 143.)

Die Vorbilder dieser "magischen" Formel für den "ganzen Menschen" sind wohl: Platos Schema (Verstand, Mut, sinnliches Begehren) oder Fulgentius´ – Plato zitierendes – Schema vom dreigeteilten Leben ("contemplativa", "activa", "voluptaria") und Giovanni Pico della Mirandolas Schema (Intelligenz, Kraft, Gefühl). (Wind: Heidnische Mysterien in der Renaissance, 99.)
[23]) Lévi: Transzendentale Magie. Erster Teil, 102.
[24]) Lévi: Transzendentale Magie. Erster Teil, 104.
[25]) Giordano Bruno, zitiert nach Yates: Giordano Bruno, 409.
[26]) "By the time of Stephanos (7th century) [...] alchemy had very largely become a theme for rhetorical, poetical, and religious compositions, and the mere physical transmutation of base metals into gold was used as a symbol of man's regeneration and transformation to a nobler and more spiritual state." (Holmyard, E.J.: Alchemy, Harmondsworth 1957, 29; meine Hervorhebung.)
Im folgenden Abschnitt wird auf folgende Darstellungen zurückgegriffen:
a) Jung, C.G.: Grundwerk, Band 6: "Psychologie und Alchemie 2: Erlösungsvorstellungen in der Alchemie", Olten und Freiburg 1985.
b) Gebelein, Helmut: Alchemie, München 1991.
[27]) Jung, C.G.: Erlösungsvorstellungen in der Alchemie, 65-91.
[28]) Bettmann, Otto L.: The Delights of Reading, 57. (Von der Vignette war keine Jahreszahl zu ermitteln; einzige Quellenangabe: "Bettmann Archive, Inc., New York".)
[29]) Robert Burton wird als Urahn der Intertextualität – sehr schlüssig – interpretiert von: Holland, Philip: Robert Burton's "Anatomy of Melancholy ..." and Menippean Satire, London 1979, 384-395.
[30]) Frye, Northrop: The Great Code, London 1983 (19811), xix.
[31]) Frye: The Great Code, xix.
[32]) Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, 64-68.
[33]) Dürrson, Werner: "Rimbaud und die Hölle" (= Nachwort zu Arthur Rimbaud: Une Saison en Enfer), Stuttgart 1970, 106.
[34]) "Der poetische Trödel hatte großen Anteil an meiner Alchimie des Worts." (Rimbaud, Arthur: Une Saison en Enfer, hrsg. von Werner Dürrson, Stuttgart 1970, 52.)
[35]) Frye: The Great Code, xix.
[36]) Was als Kompliment für den "Ulysses" des James Joyce gedacht ist, kann für Powells "A Dance To The Music of Time" – für Powell wahrscheinlich ohne Einschränkung – gelten: "Ulysess" "[...] might almost be compared with Burton's `The Anatomy of Melancholy' for its extraordinary accretion of incongruous material." (Powell: Daily Telegraph, 30/10/1959.)
[37]) Kristeva, Julia: Semiotiké, Paris 1969, 146.
[38]) Holland, Philip: Robert Burton's "Anatomy of Melancholy ...", 386.
[39]) Barth, John: "The Literature of Exhaustion (1967)". In: The Novel Today, hrsg. von Malcolm Bradbury, London 1977, 70-83.
[40]) Burton; Robert: Anatomy of Melancholy [...], New York 1977 (Nachdruck der Ausgabe: London 1932), 24.
[41]) Burton: Anatomy of Melancholy [...], 13.
[42]) Burton: Anatomy of Melancholy [...], 25.
[43]) Holland: Robert Burton's "Anatomy of Melancholy ..., 395-396.
[44]) Holland: Robert Burton's "Anatomy of Melancholy ...", 271. (Unter den antiken Autoren, die den "Blick von oben" auf die Welt werfen, sind u.a. die Kyniker, dann Menippus, Varro und schließlich Lukian zu nennen.)
[45]) Holland: Robert Burton's "Anatomy of Melancholy ...", 272.
[46]) Burton beruft sich auf Lukian (Burton: Anatomy of Melancholy [...], 47; vgl. dazu Holland: Robert Burton's "Anatomy of Melancholy ...", 273.)
[47]) James, Henry: "Preface to The Spoils of Poynton", 1908. In: Theory of Fiction: Henry James, 84.
[48]) James, Henry: "The Lesson of Balzac", 1905. In: Theory of Fiction: Henry James, 81.
[49]) James, Henry: "Preface to The Lesson of the Master", 1909. In: Theory of Fiction: Henry James, 84.
[50]) "Books Do Furnish a Room", 165.
[51]) "Books Do Furnish a Room", 165.
[52]) Zu erinnern ist, daß Powell während seiner Zeit als "Literary Editor" für Punch eine Reihe von literarischen Parodien bzw. Pastiches geschrieben hat. Unter den so Geehrten finden sich: Graham Greene (Punch, 6/5/1953), Cyril Connolly (Punch, 10/6/1953), Dickens (Punch, 29/7/1953; 11/12/1957), Edward Lear (Punch, 29/7/1953), Kafka (Punch, 2/11/ 1953), Pirandello (Punch, 1/11/1954), Proust (Punch, 12/10/1955) und Kingsley Amis (Punch, 5/11/ 1956). Die in "A Dance To The Music of Time" eingebauten Parodien oder Pastiches belegen, daß mit dieser Beschreibung Trapnels auch eine Eigencharakterisierung Powells vorliegt.
[53]) "Books Do Furnish a Room" 157.
[54]) Ein neben Widmerpools Rede weiteres Beispiel für eine "metalepse".
[55]) "Books Do Furnish a Room", 121.
[56]) "Books Do Furnish a Room", 123.
[57]) Vgl. dazu weiter unten den Abschnitt zur thematischen Funktion der alchemistischer Bilder.
[58]) Jung, C.G.: GW 6, Erlösungsvorstellungen in der Alchemie, 83, bzw. 258.[59]) Kerenyi, Karl: Hermes der Seelenführer, Zürich 1944, 16.
[60]) Kerenyi: Hermes der Seelenführer, 38.
[61]) Hörisch: Wut des Verstehens, 11. Vgl. Kapitel VIII G.
[62]) Kerenyi: Der göttliche Schelm, Zürich 1954, 162.
[63]) Kerenyi: Der göttliche Schelm, 173.
[64]) Byatt, A.S.: `The Omnipotence of Thought', 145.
[65]) Vgl. die folgenden Abschnitte.
[66]) Uncle Giles als Hermes: Er ist der Außenseiter der Familie; er leiht sich gerne Geld, ist als Handlungsreisender in dubiose Geldgeschäfte verwickelt, wird nichtsdestoweniger von Jenkins ("erzählendes Ich") als Vertreter des Archetyps des "Weisen Alten" dargestellt, als er sich an eine überraschende frühmorgendliche Begegnung mit ihm erinnert ("A Buyer's Market", 163-167); offenkundig die Hermesbezüge in "A Question of Upbringing" (17-28): Hermes als Schwellengott, Gott des Übergangs, der sich unerlaubterweise, mit List, Zutritt verschafft, Hermes, der auf Regeln besteht, diese aber selbst nicht einhält und über Geldgeschäfte besorgt ist; auch hier werden Elemente fragmentarisch verwendet. Mythisches Geschehen ist präsent, aber "upside down."
[67]) Murtlock als Hermesfigur: Die listige Kunst des Hermes, etwas zu verstecken, recht eigentlich zu stehlen, dann für die Aufklärung bedankt zu werden, ist in Murtlocks Fähigkeit, den Aufenthalt der verschwundenen Kuh anzugeben, erkennbar ("Hearing Secret Harmonies", 143); dies erinnert an den Raub der Rinderherde durch Hermes: das Motiv des Rinderdiebstahls, der Trennung/Zerstückelung und Vereinigung (ob Murtlock die Kuh gestohlen hat, wird nicht gesagt): Hermes – der Bote, der Vermittler – schafft den Bedarf, den er selbst deckt. In den Figuren Trelawney und Murtlock nimmt Hermes Züge des Kriminellen an. Die Metapher der Wiederbelebung ist bei Trelawney, Murtlock und Gwinnett ins Wörtliche verwandelt: Nekrophilie.
[68]) Kerenyi, Karl: Apollon, Düsseldorf 1953, 116.
[69]) "Temporary Kings", 20 und 130.
[70]) Gwinnett verrät in einem Brief an Jenkins ("erlebendes Ich") nicht, ob er wissentlich Nekrophilie begangen hat ("He did not, of course, disclose whether he had `known' Pamela's condition before she came to the hotel." ("Temporary Kings", 273.)
[71]) "Temporary Kings", 217 und 267.
[72]) "Temporary Kings", 155.
[73]) "Temporary Kings", 182.
[74]) Vgl. Kapitel VIII. G. 2.
[75]) Kerenyi, Karl: Der göttliche Schelm, 150.
"Temporary Kings", 23-45; 67; "Hearing Secret Harmonies", 94.
[76]) Gwinnett, als Hermes Psychopompos, unterhält enge Beziehungen zum Tod ("He likes Death." ["Temporary Kings", 54]), Gerüchte, die die Todesarten der Exgeliebten Gwinnetts betreffen, kursieren ("Temporary Kings", 272.)
[77]) Vgl. Hörisch: Wut des Verstehens, 18-22.
[78]) Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 25.
[79]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 25.
[80]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 117
[81]) Biographische Details entlehnt Powell womöglich aus der Biographie des General Jan C. Smuts – Autor von "Holism and Evolution" (1926), einem auf C.G. Jung aufbauenden Werk, das seinerseits eine von Jung inspirierte Apologie astrologischer Spekulationen beeinflußt hat. (Rudyhar, Dane: The Astrology of Personality, The Hague 1936. Vgl. vor allem 56-60.)
[82]) "At Lady Molly's", 74-77.
Andere Stellen in "A Dance To The Music of Time", die C.G. Jung namentlich erwähnen, sind: "At Lady Molly's", 15 (über Jungs Konzept der Synchronizität); "At Lady Molly's", 49 (über Introvertiertheit); "At Lady Molly's", 57 und "The Acceptance World", 184, "Casanova's Chinese Restaurant", 151 (alles Passagen, in welchen Powell den Erzähler oder das erlebende Ich mit Jungschen Begriffen operieren läßt); "At Lady Molly's", 70-71 und 188 (über das, was als Verlieben bezeichnet wird); "At Lady Molly's", 230 ("Jung? Only dipped into.").
[83]) "[...] the function that perceives values, i.e. feeling, as well as the fonction du reel, i.e. sensation, the sensible perception of reality." (Jung, C.G.: Psychology of Transference, 117.)
[84]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 119.
[85]) Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 226.
[86]) Vgl. Kapitel VIII. E.
[87]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 22 und 47.
[88]) "Hearing Secret Harmonies", 5.
[89]) "Hearing Secret Harmonies", 15.
[90]) "Hearing Secret Harmonies", 16.
[91]) Jung, C.G.: "Zugang zum Unbewußten". In: Marie-Luise von Franz (Hrsg.): Der Mensch und seine Symbole, Olten und Freiburg 1968, 60f.
[92]) Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 225.
[93]) Jungs Typenlehre, die in "A Dance To The Music of Time" in General Conyers ihren entschiedensten Anhänger hat, unterscheidet zwischen "introvertiert" und "extravertiert". Jung ergänzt diese "elementaren Einstellungen" seiner Typologie mit vier "Funktionen" (Bewußtseinseinstellungen): das Denken, das Fühlen (Jung bezeichnet sie als "rationale" Funktionen), die Empfindung, die Intuition (Jung nennt diese Funktionen "irrational"):

"Jung nennt die problematische Funktion die inferiore Funktion; dieser Bewußtseinsbereich ist es, der einem Schwierigkeiten macht. Andererseits enthält die inferiore Funktion - die zum größten Teil im Unbewußten verbleibt - ein beträchtliches Wandlungspotential; dies kann durch das Bemühen verwirklicht werden, die Inhalte der inferioren Funktion ins Ich-Bewußtsein zu integrieren. Diese Verwirklichung der inferioren Funktion ist ein Hauptelement der [...] Individuation, weil es dadurch zu einer `Abrundung' der Persönlichkeit kommt. (Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 226.)

[94]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 28.
[95]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 33.
[96]) Pagels, Elaine: The Gnostic Gospels, New York 1981 (19791), 160.
[97]) "A Question of Upbringing", 5.
[98]) Parallelen mit Elementen aus der Biographie Apollos drängen sich auf, können aber an dieser Stelle nicht verfolgt werden.
[99]) Vgl. VI.C.3.b) (2)(b)i).
[100]) Chetwynd, Tom: A Dictionary of Symbols, London 1982, 151.
[101]) "Jung pointed out that Capricorn [...], Aquarius [...] and Pisces may originally all have been water signs." (Chetwynd: Dictionary of Symbols, 434.[102]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 4.
[103]) Jung, C.G.: GW 6, Erlösungsvorstellungen in der Alchemie, Olten 1985, 23.[104]) Vgl. Kapitel VI. 4.
[105]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 152.
[106]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 111.
[107]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 111.
[108]) Zur ähnlichen Bedeutung der Wassermetaphorik in T.S. Eliots "The Waste Land" vgl.: Williamson, George: A Reader's Guide To T.S. Eliot, London 1955, 125-129 und 152-153.
[109]) "This submerged period of Trapnel´s life [...]."
[110]) "If [Gwinnett] wanted to avoid becoming the victim of sorcery, being himself turned into a toad, or something of that kind - in moral terms his dissertation follow Profile [sic!] in String into the waters of the Styx [...].
[111])

(Murtlock:) "We could make a water sacrifice."
(Jenkins:)"Drown somebody?"

[112]) Die Textstelle spielt auf "the waters of Oblivion" aus Ariosts "Orlando Furioso" an.
[113]) Murtlocks Chorleiter "[...] `was found drowned in the swimming pool.'"
[114]) "[...] troubled waters [...]"
[115]) "He's sunk without trace [...]."
[116]) "[...] some story about a medieval lord of Stourwater, whose daughter drowned herself in the moat for love of a monk."
[117]) "[...] stagnant water."
[118]) Mercurius in seiner wässrigen Form "[...] really signifies the unconscious [...]." (Jung, C.G: Psychology of Transference, 47.)
[119]) Zitiert nach Kosseleck, Reinhart: Kritik und Krise, Frankfurt 1973 (Freiburg 19591), 56.
[120]) "Hearing Secret Harmonies", 124.
[121]) Bulhof-Rutgers, Ilse-Nina: Apollos Wiederkehr. Eine Untersuchung der Rolle des Kreises in Nietzsches Denken über Geschichte und Zeit, s'-Gravenhage 1969, 121.
[122]) "Hearing Secret Harmonies", 218.
[123]) Vgl. Kapitel VIII. C. 2.
[124]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 57-58 und 74-78.
[125]) Jung, C.G.: GW 6, Erlösungsvorstellungen in der Alchemie, Olten 1985, 60.
[126]) Oft wird in alchemistischen Schriften der "grüne Löwe" durch das Einhorn ersetzt, was, wie Jung nach einer Fülle von Belegen anmerkt, "[...] dem Alchemisten aber insofern keine Schwierigkeit verursacht, als der Löwe ebenfalls ein Symbol des Mercurius ist. Die Jungfrau stellt dessen weibliche, passive Seite dar, das Einhorn oder der Löwe aber die wilde, ungebändigte, männliche, penetrierende Kraft des `spiritus mercurialis.´" (Jung, C.G.: Erlösungsvorstellungen in der Alchemie, 200-201.)
[127]) Auf andere Symbole der "coniunctio oppositorum" – wie etwa Vögel – kann nur verwiesen werden; vgl.: Henderson, Joseph L.: "Ancient Myths and Modern Man". In: Jung C.G. und Marie-Luise v. Franz (Hrsg.): Man and his Symbols, London 1964, 156.
[128]) Jung, C.G.: Erlösungsvorstellungen in der Alchemie, 238.
[129]) Jung, C.G.: Erlösungsvorstellungen in der Alchemie, 226.
[130]) "Hearing Secret Harmonies", 194-95.
[131]) Chetwynd: Dictionary of Symbols, 412.
[132]) Byatt, A.S.: "The Omnipotence of Thought", 146.
[133]) "Temporary Kings", 96.
[134]) "Temporary Kings", 96.
[135]) "Temporary Kings", 179.
[136]) – und einer Deutung Stringhams als "[...] the displaced and avenged ancestor." (Byatt: "The Omnipotence of Thought", 147.)
[137]) Byatt: "The Omnipotence of Thought", 147.
[138]) Gwinnett interessiert sich von Anfang an für Iphigenie (in den Versionen Veroneses und Tiepolos):

"That's an intriguing story it depicts. The girl offering herself for sacrifice. The calm dignity with which she faces death. [...] It's the inferential side of the myth that fascinates me." ("Temporary Kings", 27 und nochmals 47.)

[139]) Ich beschränke mich auf eine Aufzählung der Motive und gehe auf die ironischen Umkehrungen und Ambivalenzen nicht mehr ein.
[140]) "Hearing Secret Harmonies", 168f.
[141]) "Hearing Secret Harmonies", 203.
[142]) "Hearing Secret Harmonies", 218.
[143]) Wieder überläßt Jenkins ("erzählendes Ich") seinen Zuhörern, Powell den Lesern, sich einen Reim auf diese Bemerkung zu machen: Fionas Bemerkung als Anspielung auf ihre Teilnahme an den "games" der Sekte, Gwinnett als Beobachter: Frivolität, Sadismus, Anzeichen gewonnener Distanz, Gedankenlosigkeit?
[144]) Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 152.
[145]) Trelawney: "There is no Death in Nature [...], only transition, blending, synthesis, mutation." ("The Kindly Ones", 197.)
[146]) Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 102.
[147]) Byatt hat diese Parallele zum Mythos erkannt und kommentiert: "[...] the biographer as conjurer of the dead [...]"; ihr Bezugstext ist allerdings Vergils "Aeneis"; sie zeigt in Gwinnett die Parallelen zu Aeneas auf. (Byatt: "The Omnipotence of Thought", 146.)
[148])* Vgl. folgende ähnliche Zusammenfassung, der die wesentliche Ironie – der Autor Jenkins produziert sein Meisterstück nicht mit einem Roman – entgeht:

"[...] Nick has become a supreme storyteller – not only a hearer of `secret' harmonies but also of these `harmonies' that ring out loud and clear in big climactic scenes. In this sense, `A Dance To The Music of Time' forms a narrative about how to form such a narrative from the bits and pieces of life as well as art.' (Selig: Time and Anthony Powell, 154.)

[149]) "The Kindly Ones" 196.
[150]) Das Motiv der Kastration fügt sich in das Thema von "Temporary Kings" ein, wenn man der "tiefen"-psychologischen Deutung folgt: "[...] inability to mature [...]" und "[...] anima-possessed [...]". (Chetwynd: Dictionary of Symbols, 373.)
[151]) "Temporary Kings", 278.
[152]) Die Anekdote fügt sich thematisch in das von Powell als (ironisches) Gliederungsmodell und als motivische Inspiration verwendete Kartenspiel des Tarots ein. Ein Nachweis dieser These und die Begründung der Zuordnung der 12 Bände auf die 22 Tarotkarten, kann hier u.a. aus Gründen des Umfangs nicht erbracht werden; in dieser Zuordnung entspricht "Temporary Kings" der Karte "The Hanged Man", die auch als "Il Traditore", also "Der Verräter", bekannt ist. (Näheres dazu, wenn auch historisch völlig spekulativ und unhaltbar: Nichols, Sallie: Jung and Tarot. An Archetypal Journey, York Beach 1980, 275-288.)

Die in einschlägiger Literatur unverdrossen breitgetretene Behauptung, die Karten des "Tarot" würden "uraltes esoterisches" – psychologisches – Wissen vermitteln, seine Wurzeln seien mindestens in altägyptischer Zeit zu sehen, ist seit Michael Dummets Studie nicht länger aufrechtzuerhalten. (Dummet, Michael: The Game of Tarot, London 1980.)

Bei allen hermetischen Systemen ist deren stoffstrukturierende und thematische Funktion für "A Dance To The Music of Time" von Belang, nicht deren objektiver Wahrheitsgehalt.
[153]) In C.G. Jungs Deutungskosmos ist "Mantel" mit der "Persona" gleichgesetzt: "A coat is often a symbol of the protective cover or mask (which Jung called the persona) that an individual presents to the world." (Jacobi, Jolande: "Symbols in individual analysis", In: Carl Jung [Hrsg.]: Man and his Symbols, London 1978, [London 19641], 350.) Der Mann in Morelands Anekdote ist demnach zur Wiedererlangung seiner "Persona" nach der Konfrontation mit der Wahrheit nicht fähig.
[154]) "Temporary Kings", 278.
[155]) Powell zeigt an dieser Konstellation großes Interesse. (Powell: "Profession or Occupation?". In: Punch, 27/4/1955, 521-522.)
[156]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 47.
[157]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 77.
[158]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 79.
[159]) Powells "A Dance To The Music of Time" und sein letzter veröffentlichter Roman "The Fisher King" enden beide mit in alchemistischer Literatur gebräuchlichen Bildern für das Unbewußte; in "Hearing Secret Harmonies" als Bild der Integration 'unbewußter Inhalte' in das Bewußtsein, in "Fisher King" als Bild für Desintegration (und Ankündigung physischen wie kreativen Endes); der "Fisher King", die Hauptfigur aus Powells gleichnamigem Roman, steht am Ende vor dem "Chaos", dem letzten Wort des Textes: "[...] the fearful cataract of torrential seas cascaded down into Chaos." (Powell: The Fisher King, London 1986, 256.)
[160]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 79.
[161]) Zu erinnern ist auch an die Warnung "Fear death by Water" der "Madame Sosostris, famous clairvoyante" aus T.S. Eliots "The Waste Land", Vers 55.
[162]) "Temporary Kings", 265.
[163]) Möglicherweise eine allegorische Darstellung des Innenlebens des erlebenden bzw. des erzählenden Ich und des nach mehr als zwanzigjähriger Arbeit sein Romanwerk vollendenden Autors Powell.
[164]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 79.
[165]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 79.
[166]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 109-110; meine Hervorhebung.
[167]) Jung, C:G.: Psychology of Transference, 130; meine Hervorhebung.
[168]) Jung, C.G.: Psychology of Transference, 131.
[169]) Jung fügt hinzu: "This task entails the most painstaking self-examination and self-education, which can, however, be passed on to others by one who has acquired the discipline himself." (Jung, C.G.: Psychology of Transference, 132.)[170]) "Temporary Kings", 264.
[171]) Das ist bei C.G. Jung jener im Unbewußten gebliebene Bereich, "[...] der einem Schwierigkeiten macht [...]". (Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 226.)
[172]) Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 226.
[173]) Saturn, von dem oft als "schwarze Sonne" die Rede ist, symbolisiert das Unbewußte. Dies fügt sich in den Kontext des Bandes "Temporary Kings", dessen Thema Stagnation bzw. Metamorphose ist.
[174]) Hamaker-Zondag, Karen: Planetary Symbolism in the Horoscope, York Beach 1985, 143-144. (= Jungian Symbolism & Astrology, vol. 2.)
[175]) Chetwynd: Dictionary of Symbols, 435.
[176]) Chetwynd:Dictionary of Symbols, 433.
[177]) Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 38-41.
[178]) Vgl. Samuels: Wörterbuch Jungscher Psychologie, 225.
Die Autorin des oben zitierten astrologischen Handbuchs scheint diesen Begriff C.G. Jungs mißverstanden zu haben; doch genügt für diesen Zusammenhang, die Stimmigkeit von Erdleighs Sprache gezeigt zu haben.
[179])* Die ironische, nicht satirische, Darstellung und Nutzung hermetischer Systeme unterstreicht auch Robert Seligs Kommentar (Time and Anthony Powell, 66-67) zu dieser und einer anderen Stelle, die mit astrologischer Metaphorik arbeitet:

Trelawney's hierophantic language obscures an obvious fact: nonclairvoyant politicians, unmystical newspapermen, and ordinary citizens without psychic powers had been predicting the same thing for quite some time. One need not invoke Mithras, Set, or Mars to forsee the impending results of Adolf Hitler's policies. In a similar manner on a personal level, Mrs. Erdleigh in volume eleven warns Pamela of disaster [...], and she soon commits suicide in a very bizarre way [...]. Yet one only needed to watch her present outrageous behaviour to foresee her calamity [...]. In the words of Shakespeare's Horatio, `There needs no ghost, my lord, come from the grave / To tell us this,' or any soothsayer either.