Peter Kislinger: "Isabelle Joyau: Investigating Powell´s A Dance to the Music of Time"

Peter Kislinger

Isabelle Joyau, Investigating Powell´s >A Dance to the Music of Time<, London (The MacMillan Press) 1994, 217 S. [= Rezensionsartikel]. In: Sprachkunst,Beiträge zur Literaturwissenschaft Jg. XXVII/1996, 2. Halbband, 374 - 383.

Eine Aufsatzsammlung zum englischen Gegenwartsroman beansprucht mit ihren Beiträgen zu William Golding, Lawrence Durrell, Angus Wilson, Anthony Burgess, Muriel Spark, Iris Murdoch, Doris Lessing und John Fowles Autoren zu präsentieren, "deren Werk von der Literaturkritik als substantiell anerkannt ist." B.S. Johnson, Margaret Drabble, Angela Carter und Gabriel Josipovici sind versammelt, weil sie sich dem (Qualitäts-)Kriterium der Experimentierfreudigkeit fügen und als "richtungsweisend für den modernen Roman der letzten vierzig Jahre" gelten könnten. Anthony Powell, der am 21. Dezember 1995 sein 90. Lebensjahr vollendete (Name reimt auf Lowell), wird mit seinem zwischen 1951 und 1975 erschienen zwölfbändigen Roman >A Dance to the Music of Time< (=Dance) den "eher konservativ schreibenden Autoren" Graham Greene und C.P. Snow beigesellt und fehlt folglich.[1]

Nachdem Powells Dance (2947 Seiten in der Heinemann-Ausgabe) seit 1975 mit Buchstudien nicht verwöhnt worden war – auch dem Werk gerecht werdende Artikel sind rar –, ist seit 1990 die vierte in Buchform vorliegende Studie anzuzeigen.[2]

Mit Joyaus (=J.) Buch, die ihren Stoff in acht Kapitel [3] gliedert, liegt eine Arbeit vor, die einer größeren Leserschicht das Pauschalurteil über den "eher konservativ schreibenden" Powell (=P.) in Zukunft erschweren dürfte. Dies ist weniger einer methodisch sorgfältigen, terminologisch einheitlichen Analyse der Struktur als vielmehr einer von großer Sympathie für die Absichten und das erzählerische Können P.s getragenen brillanten Rhetorik zu verdanken, die sich Literaturgeschichten, Journalisten bzw. Klappentexten künftiger Ausgaben des >Dance< zitierbereit anbietet. Auch die akademische Gilde sollte angeregt werden, sich mit >Dance< intensiver zu beschäftigen, d.h. weniger vom Stoff des Werkes, der sozialen Herkunft des Autors oder von (alt-)modischen, vulgärromantischen Vorstellungen von Künstlerschaft, Genialität[4] und Experimentierfreudigkeit verleitet, zu einem die literarische Qualität nicht berührenden Begriff von "Konservativismus" zu gelangen, sondern von den narrativen Mitteln auszugehen. Ein Flugzeug wird ja bekanntlich nicht moderner, wenn ihm die neuesten Politslogans oder Zeitgeistlogos aufgeklebt werden.

Mag sein, daß einem Meister der Litotes und einem "consummate Apollonian" (S. xv) nur mit einem dionysischen Delirium an Hyperbeln und einer Häufung schmückender Beiwörter jene Aufmerksamkeit zu verschaffen ist, die den "ganz großen", oft auch nur modischen, Autoren zuteilgeworden ist. Was >Dance< u.a. alles ist: "a semiological novel" (S. 1), "a novel of bewilderment, a perennial investigation rather than a verdict" (S. 34), "a testament to incomplete or interrupted growth, [...] a twelve-volume monument to ignorance, [...] a book of non-answers, [...] a prototype of epistemological deconstructionism" (S. 40), "a psychologically peripatetic novel, a mental perambulation, an intellectual odyssey" (S. 81), "a compelling epic of insignificance", "a wonderfully courageous statement about the human condition." (S. 154) Und: "[T]his tour de force is epitomised in the colossal cultural omnivorousness, the encyclopaedic interests that characterize the sequence [...]. (S. 75)

Wer sich bei einer Erstlektüre von der Farcenhaftigkeit – eines der besten Kapitel der Arbeit J.s, Kapitel (6), erfaßt die Funktion von Farce- und Slapstickelementen in >Dance< als "momentary denial of anthropocentrisms" (S. 150), der vor allem die "men of will" treffe – und der (vermeintlichen) Banalität und Trivialität so mancher Situationen über die formale und thematische Komplexität hat täuschen lassen, wird von diesen Wortkaskaden überrascht sein. Schon die profundeste Studie in Buchform, von J. bloß bibliographisch zur Kenntnis genommen, hatte nach Detailuntersuchungen, Churchill abwandelnd, resümiert: "Never in recent literary history has so much great fiction by any one author evoked such a scanty response."[5]

Auch J. macht sich im Vorwort Gedanken über das vergleichsweise spärliche Echo auf einen Autor, der dem englischsprachigen Literaturbetrieb kein Unbekannter ist (wie dies übrigens die 1995 erschienene Bibliographie der Schriften Powells[6] eindrucksvoll belegt; bisher auf "intelligent guesses" oder auf Korrespondenz angewiesen, um P.s Autorschaft etwa in >TLS< zu eruieren, wird man auf diese Arbeit nicht verzichten können; die Bibliographie erlaubt auch Rückschlüsse auf Verkaufszahlen einzelner Titel in verschiedenen Ausgaben). J. zitiert jene "anerkannten" Autoren, die P.s Rang auf den Buchrücken diverser Taschenbuchausgaben ihren Tribut zollen; man könnte die Liste um Robertson Davies und A.S. Byatt ergänzen. >Dance< sei, sucht das Vorwort nach weiteren Gründen relativer Vernachlässigung, "an apology of temperance and restraint, which values appear to be somewhat at a discount at a time when fanaticisms flourish and all-out commitment is so much in vogue." (S. xiii) In P. erkennt die Autorin, George Merediths Unterscheidung nutzend, den "Humoristen": "The humorist, if high, has an embrace of contrasts beyond the scope of the Comic poet [...]." (S. xi) Humor sei per se idiosynkratisch, im Gegensatz zu Komödie, die universal sei; ferner dürften einem Verständnis psychische und kulturelle Feineinstellungen auf den beiläufigen Tonfall der Erzählerfigur Nicholas Jenkis und die "codes inscribed in the text [...]" nicht abträglich sein. (S. xiii)[7] Einen weiteren Grund für die relative Vernachlässigung "[i]n this postmodern era"[8], zumindest durch die "academic light industry" (William Golding), mag man akademischen Marktgesetzen zuschreiben. Literaturtheorie, die sich zudem auf einen engen Kanon "moderner" wie "postmoderner" Werke konzentriert, genießt höheres Prestige als Einzeluntersuchungen.

In Kapitel (1) destilliert J. ein Charakterporträt der Erzählerfigur ("narrator") Nicholas Jenkins und verspricht eine Analyse der vorherrschenden Erzählsituation (=ES). Fehlendes Machtstreben, stupende Bildung, Objektivität der Erzählerfigur der ihn umgebenden und von ihm dargestellten Welt gegenüber werden beschrieben.

Objektive Merkmale der Figur, die – zumeist von Rezensenten der Einzelbände – dem Autor als Unvermögen angelastet wurden (Mangel an "metaphysischer Tiefe", "banal reflections on life and letters, and change", "thin philosophical sauce", "Jenkins often writes in a pompous and inflated manner", es fehlten z.B. im Vergleich zu Th. Mann und J.-P. Sartre "vision, passion, ultimate profundities [...]."[9]), versucht J. auf Kosten von im >Dance< offen oder versteckt zitierter, oder bloß erwähnter Texte, mit Zitaten aus kanonisierter Literatur zu widerlegen. Aus Nervals >El Desdichado< zitiert J. eine Passage über Melancholie – die thematische, vor allem strukturelle Bedeutung für den >Dance< von Burtons >Anatomy of Melancholy< wäre naheliegender. Die Beschreibung, so korrekt sie auch ist, P. sei "[a]n upholder of patchwork structure, a believer in the art of indirection, a practiser of the aesthetics of inconclusiveness" (85) könnte mit Burtons Text oder mit zahlreichen Textstellen im >Dance< belegt werden, die auf diese "patchwork structure" anspielen. So angebracht ein Blick auf Durrells >The Alexandria Quartet< auch ist, es wäre ergiebiger, statt Durrrells Metaphorik zur Erklärung heranzuziehen, auf P.s "mise-en-abymes" zurückzugreifen.[10] So lebensweise, amüsant und brillant viele Sentenzen aus >Dance< sein mögen (das Nachwort bietet eine Schnupperliste), den Rang des Werkes bestimmen sie nicht, auch Originalität werden sie bestenfalls in der sprachlichen Gestaltung beanspruchen können; all dies verkennt den "Zeichencharakter" solcher Sentenzen innerhalb eines Romans. Auch mit "up-to-date philosophical reading" (Klappentext) ist J. bemüht, P.s Modernität und Qualität justament dort zu erweisen, wo sie gemäß dem von J. zitierten Roland Barthes ein Kunstwerk nicht erweisen müßte: in von der Form ablösbaren Gedanken. Autoren, die zur Charakterisierung von Passagen oder der Intellektualität P.s herangezogen werden, aber in keinem unmittelbaren intertextuellen Zusammenhang zum >Dance< stehen: John Donne, Diderot, Keats, W.H. Pater, Gissing, D. H. Lawrence, W.B. Yeats, A. Huxley, Freud, Husserl, Heidegger, Foucault, Deleuze und Guattari. Tatsächlich verblüffend und von J. reich belegt ist die stilistische und thematische Nähe zu Montaigne. Zu ergänzen wäre, daß der junge Jenkins von Montaigne fasziniert ist und davon träumt, später wie dieser zu schreiben.

Ein Verständnis der Figur des Jenkins ist zentral für eine Studie des >Dance<. Er bürge für "a good-natured, infinitely tolerant comedy of sadness [...]". Zitierbar die Kurzfassung seiner Weltsicht: "Rather than choosing an obligatory non-acceptance [...] Nicholas Jenkins has elected [...] an optional non-acceptance." (S. 143) Keinesfalls sei er Quietist: "The dominant attitude is one of compassion and kindliness [...], not of moral indignation and indictment [...]." (S. 141) Grundlage der Beschreibung sind Zitate aus den Memoiren und Interviews P.s, für deren Zugänglichmachung man J. dankbar ist. Die Zitate suggerieren aber nicht nur die Identität Autor/E-Figur, sie werden durch Formulierungen wie "Powell and his mouthpiece" (S. 48), "Powell´s surrogate" (S. 53) sogar noch bestätigt.

So wird in letzter Konsequenz Jenkins von J. nicht als Gestalt begriffen, "die vom Autor ebenso geschaffen wird wie die anderen Charaktere des Romans und die sich daher mit ihrer Eigenpersönlichkeit der Interpretation stellt."[11] Eine solche Interpretation, die nicht vorschnell zum indirekten Vorwurf des Dilettantismus griffe (worunter hier das "Versagen eines Autors bei der Umsetzung seiner eigenen Wirklichkeit in das fiktive Bezugsfeld einer Erzählerfigur [...]" verstanden wird[12]), müßte nach dem Grund des Ausbleibens von "compassion und kindliness" (unmittelbar nach dem Zitat aus 1 Korinther 13: "Though I speak with the tongues of men and of angels, and have not charity [...]" !) fragen und nicht das Versagen des Autors beklagen. Ihre Kritik an der Gestaltung der Kniefallszene (>Dance<, Band 12, Kapitel 6) wiederholt bereits geäußerte Polemik gegen P.s Snobismus (die Szene sei mehr als bloß ein ästhetisches Versagen), man müsse sich fragen, "whether the author is not dropping the mask at last and revealing his true feelings." (S. 71) Nun zeigt aber Kritik am Ausbleiben eines karitativen Verhaltens und eines Kommentars der Erzählerfigur auf ein objektives Textmerkmal, das >Dance< als ein Werk der "Moderne" ausweist und formuliert bloß, daß "[...] hier die von der Erzählperspektive so erwartbare Orientierung ausgefallen ist."[13] Der Widerspruch, der sich aus dem Ethos des Korintherbriefes und den, vom "erzählenden Ich" nicht unterschlagenen, Assoziationen des "erlebenden. Ich" ergibt, ist kalkuliertes Ergebnis der Struktur, die verweigerte Orientierung überantwortet eine Wertung dem Leser.

Zwei verbundene Gründe für diese Fehllektüre sind einerseits im nicht gering zu schätzenden, und letztlich berechtigten, Bemühen zu sehen, >Dance< kanonisierten Werken gleichzustellen, verdanken sich andererseits einem unscharfen Begriff von "Bildungsroman". P.´s Roman stehe in der Tradition des Apuleius, sei "unmistakably in the vein of the Bildungsroman" (S. 35) zu sehen. P. erzähle "the way of a soul, an intellectual journey, a spiritual pilgrimage" von "a callow youth, a greenhorn" zu einem "mature, wise man" (S. 34), "the final, wiser and retrospective narrator" (S. 38), dessen Weisheit sich darin manifestiere, daß "[t]he book on a humble confession of the sadness of defeat, on the avowal of human weakness and impotence [...]" ende und auf eine Schlußepiphanie verzichtet würde (S. 40), doch verweigert J. dem "erl. Ich", was P. ihm zugesteht und was für den Bildungsroman von allem Anfang ohnehin konstituierend gewesen sein dürfte [14] - die menschenfreundlich skeptische Einsicht, daß wir nicht jederzeit auf der Höhe unserer besten Erkenntnisse zu sein vermögen.

Aufschlußreich, daß (2) und (3) zutreffend enthusiastisch den dynamischen, zyklischen und offenen Charakter der Romanwelt P.s, in (4) den die Schlußbildung betreffenden Kontrast "offenes Ende"/"geschlossenes Ende" und die zyklische Motivstruktur beschreiben - vom "erleb. Ich" verlangt J. jedoch offenbar eine lineare heilsgeschichtliche Entwicklung. Kapitel (4) greift das vom "erz. Ich" gebrauchte Wort "patterns" auf, zeigt solche bei den Figuren des E- Geschehens - verabsäumt aber, nach Erlebnismustern des "erl. Ich" zu fragen. An zyklisch wiederkehrenden Motiven, mit welchen das "erl. Ich" analog zu Figuren des Geschehens verbunden ist, lassen sich für Jenkins mindestens vier typische feststellen: intuitiv richtiges Handeln; Unvermeidlichkeit tragisch-schuldhafter Lebensverstrickung; "acedia" (Kniefallszene); von ressentimentgeladender Intelligenz und distanzierender Ironie zum erosgeleiteten Gestaltungsmittel des "konservativen Ironikers" (Th. Mann) - "der konstruktiven Ironie" (im Sinne Robert Musils oder Cleanth Brooks´ >Irony as a Principle of Structure<). Auf Distanz gehende Ironie des "intellektuellen Schriftstellers als Privatmann" ist Thema des >Dance<. Die Gestaltung des "Kniefallkapitels" ist typisch für einen ironisch strukturierten Text, dessen Ironiebegriff sich vom Satiriker, Moralisten oder Polemiker unterscheidet: Ironie des "Humoristen". Die im Kapitel (7) vorgetragene Abgrenzung zu Satire ist in dieser Deutlichkeit und Ausführlichkeit begrüßenswert, dem Resümee, auf Merediths Unterscheidung zwischen Satire, Ironie und Humor basierend, ">A Dance< [...] is impregnated with 'the spirit of Humour' [...]" (S. 145), bloß eine Verbindung zur Figur des Jenkins zu wünschen. Kierkegaards Humordefinition wird übrigens von P. aufgegriffen.[15]

Warum nicht für das heikle Verhältnis Autor/E-Figur die von J. eingeführten Begriffe Derridas "iterability" und "repeatability" anwenden? (S. 99)[16] Dies würde eine Einbettung in Struktur und Thema ergeben, wie sie Selig mittels "Analogie" zwischen markanten Daten in den Leben von Jenkins und P. zwingend erläutert hat: Analogie - nicht Identität.[17]

J. beschreibt die Effekte der "double perspective", die sich aus der E-Distanz ergeben, läßt jedoch das Phänomen des "narrated self-monologue" (Dorrit Cohn) außer Acht, was dem Leser, da sich das "erz. Ich" in das "erl. Ich" einfühlt, nicht erlaubt, sich vom "erl. Ich" zu distanzieren; modifikationsbedürftig die Behauptung, Jenkins sei "a backward-looker", und eindeutig falsch die Behauptung, "the narrative wholly circles back upon itself" (S. 28; dem widerspricht, auf S. 100, J.s eigene Beschreibung der "coda" des letzten Absatzes von >Dance<) und werde "from somewhere in middle age [...]" (S. 21) erzählt, auch Widmerpools Alter zum Zeitpunkt seines Todes wird als "middle age" angegeben.[18]

Noch ein grundlegender Einwand gegen die "investigation" der "ES", der eine zweckorientiert kurzfristige Unterwerfung unter die "Tyrannei der Methode" genützt hätte, gegen die, wie im Klappentext zu lesen, J. sich erfolgreich gewehrt habe. (Als letztes Element des Erzählten hat die Organisation des Textes selbstcharakterisierende Funktion, sodaß sich von der Form allein Rückschlüsse auf die im Erzählen oft verschwiegene Motivation des Erzählens ziehen lassen.[19]) "[T]he narrative mode prevailing" sei "strictly from the outside" (14), "camera-like", bloß "sometimes" sei "a temporary delegation of focalization" (15) feststellbar.

Eine thematische Funktionsanalyse der "auf die ganze Serie verstreuten", von J "hypothetical mode" genannten Technik (20) hätte ein einsichtigeres Ergebnis erbracht als: Hier zeige sich der Wunsch nach Ausbruch aus der Monotonie und Beschränkung der "Ich-ES". Genettes oder Stanzels Instrumentarien würden helfen, das Hybride und Paradoxe der Form – der aus seinem Leben erzählende Romancier Jenkins erzählt "so to speak, over the dinner table"[20] den Roman seines Lebens – begrifflich zu fassen. "Wahrheit" wird vermittelt, indem der biographische, Kontingenzen erzählende, kontigente Erzählakt sich beiläufig zu einem Roman entwickelt[21], also zu einem Gebilde, in dem jedes Element "Zeichencharakter"besitzt, mit "Bedeutung" (Eberhard Lämmert) aufgeladen ist. "Ich-ES" und Thema (Wahrheit der Fiktion und Thema "Zeit") sind untrennbar - kein Beiwerk ist dieses subtil spektakuläre "distancing network of tellings within tellings."[22] Irreführend auch die Bemerkung, daß Jenkins einen Status erreiche, der dem "omniscient third-person narrator" gleichkomme. (S. 32)

J. ist zuzustimmen: >Dance< ist "akin to a Lektorroman [...]", Fragmente müßten vom Leser verbunden werden (S. 103). Für Belege wird man auf Selig zurückgreifen müssen, der Band für Band die reichen Bezüge zwischen den Einzelbänden analysiert hat. Allein Formbeschreibungen des Jean-Plots, der großen Pamela-Segmente, der Betrachtung des Tiepolo-Freskos (>Dance<, Bd. 11) und des Delavacquerie-Plots (>Dance<, Bd. 12) würden zu Einsichten führen, die sich mit Nietzsches "prozessualem Wahrheitsbegriff" bzw. "Perspektivismus" decken. Die "synthetische Aktivität" wird vom Erzähler geleistet, dem Leser gleichsam im zentralen "Feld" (Iser) des Textes vorgeführt. Für die Ereignisse rund um Delavacquerie überläßt der Erzähler nach diesen Erzählungen die Synthetisierung kommentarlos dem Leser.

Würden formale Untersuchungen Kapitel (2) vorangehen, man könnte zufrieden sein, daß Nietzsches Bedeutung für den >Dance< nach Selig in einer weiteren Buchstudie bestätigt wird. So werden "Wahrheit" und "Zeit", auch Nietzsches Wahrheitsbegriff ohne Verbindung zu formalen Erscheinungen abgehandelt. P. versteht unter "Wahrheit" nicht die Summe der Perspektiven, sondern die Möglichkeit der modifizierten und weiter modifizierbaren Sicht auf ein "Objekt"; "Wahrheit" ist ein potentiell unendlicher, nicht abzuschließender Prozeß. "Final essence" und "truth" - auf der Ebene des Erzählten Thema kunsttheoretischer Überlegungen jeglichen Niveaus - gehen im >Dance< in der (stellvertretend) dreimaligen Perspektivierung auf ein und dieselbe Realität auf. Auch "Auktorialisierung" (Stanzel) der "Ich-ES" ist mit diesem Thema zu verknüpfen. Gegen Lesererwartungen lenkt P. die Aufmerksamkeit vom Erzählten, der Ebene der "Geschichte", ab und lenkt sie auf den Erzähler; mit Jenkins, dem erlebenden Ich, blockiert P. "our desire for easy wish fulfillment through simple identification with a hero."[23] Im formalen, erzählerisch-spielerischen Verhalten zur Wirklichkeit, nicht mit inhaltsdefinierten ethischen oder ideologischen Inhalten, bietet P. mit Jenkins, dem erzählenden Ich, tatsächlich eine Identifikations- oder Vorbildfigur an.

Das wertvollste, auf historischer bzw. soziologischer Literatur beruhend und sich auf reiche Kenntnis der Literatur der Zwischenkriegsjahre stützend, ist Kapitel (3). Es zeigt mit glücklich gewählten Beispielen, wie P. sozialen Wandel ohne Nostalgie evoziert und sinnlich erfahrbar macht, Geschichte aber nicht bebildert. Die unterschiedliche Erkenntnisfunktion künstlerischer Darstellung wird deutlich. Hier findet sich Material, um >Dance< dem "Realismus" im Sinne J.P. Sterns zuzurechnen. [24]

Unter "Struktur" beschreibt J. in (4) die vom Thema Chaos (Kontingenz)/Ordnung (Harmonie) bestimmte Motivstruktur, die von P. durch die Beschreibung des Poussingemäldes (die aus der Perspektive des "erleb. Ich" erfolgt!) und das Zitat aus Burtons >Anatomy< am Ende des E-Aktes dem Text eingeschrieben ist. Für das, was Selig mit "frequency" und "analogy" überzeugend analysiert hat[25], bietet J. eine Flut von Synonymen:"a set of resemblances", "a system of duplications", "factual alliterations", "a homological matrix (interpenetrations of past and present)", "symmetric scenes", "law of identity", "tracing, retracing, returns, disengagements and recommencements"; resümierend ist die Rede von "this combinatory technique", "this analogical method" und "this point-counter-point technique [...]". (S. 95) Der Abschnitt ist eine geglückte Verbindung bislang in Buchform nicht verbundener Einzelaspekte: Figurengruppierung, bildende Kunst[26], Motiv und Metaphorik des Kreises (Tanz, Partnerwechsel, Jahreszeitenwechsel, Laufen, Autos, Spirale), Mythos (für J. beschränkt sich die Funktion im >Dance< auf "perfect embodiment of synthesis"; den >Dance< sieht sie als "quest for structure" und, in Anspielung auf >Du mythe au roman> von Lévi-Strauss, als "a return from the novelistic to the mythical" [S. 99]; in Umkehrung wäre sowohl von einer ironischen Veralltagung als auch Roman-"tisierung" des Mythos zu sprechen; zu zeigen wäre ferner P.s virtuos unterspielte Verwertung von Fragmenten mythischer Motive sowohl für Inhalt als auch Struktur); mittels Derridas "iterability/repeatability" beschreibt J., wie das Strukturierungsprinzip des >Dance< eine "combination of transcience and permanence" bewirkt.

(5) untersucht die Opposition von "Surface and Depth". Ein Abschnitt beleuchtet die Beziehungen zwischen Fiktion (surface) und Biographie (depth) des Autors P. Dieser Opposition - auch der "coniunctio oppositorum" - im >Dance< selbst nachzugehen, wäre ertragreicher wie Selig unter dem Aspekt "analogy" bündig gezeigt hat.

Sinnvoll ist die Einbettung der Funktion der Theatermetaphorik und ihre Verbindung zum Thema der Individualität (Eigensicht, Wunschbild und "echtes Selbst", das in typischen Wiederholungen - "patterns" - erkennbar wird) und der Rückgriff, wie vom >Dance< nahegelegt, auf C.G. Jung. Schopenhauers Charaktertheorie wäre im Zusammenhang mit Stellen zu den "patterns" bis in die Wortwahl nachweisbar.

Der Schlußteil des Kapitels bemüht E.A. Poe, Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein und Roland Barthes, um P. ein epistemologisch hoffnungsloses Unterfangen nachzuweisen. P. sei ein Vertreter des "foundationalist approach" - "the belief that there exist terminal explanations and primary truths [...]." Ihrem Resümee, "Nietzsche would have [...] destroyed the underpinnings of the whole undertaking [...]" (S. 120), stimmt die Struktur des Romans ohnehin zu. Der Kritik liegt ein Mißverstehen der cartesianischen und platonischen (eher neoplatonischen) Untertöne zugrunde. P. wird hier auf einen skeptisch-gläubigen Vertreter der Korrespondenztheorie reduziert. Seine Vision "emphasizes the contrast between [...] faulty empirical knowledge [...] and [...] transcendental knowledge in its pure form which excludes all contingency." (S. 119) Das ignoriert nun eindeutig die Ironie als Strukturprinzip. Die "mise-en-abymes" funktionieren im >Dance< als Fiktionsmarkierungen und heben die (thematisch) fokussierte surface/depth Dichotomie auf.

J. stützt sich mit ihren Einwänden gegen P.s vermeintliche Transzendenzhoffnung bzw. gegen die Suche nach "Tiefe" und von der Struktur ablösbarer Botschaften in ästhetischen Produkten auf Barthes. Diese Einwände oder Vorbehalte sind gleichfalls im >Dance< präsent. Umso bemerkenswerter, daß der Ausfall ethischer Orientierung in der Gestaltung der Kniefallszene von J. eingeklagt wurde - Ergebnis der Ironie des Werkes. Die intellektuelle Leserin, Kritikerin, findet sich in der Rolle des Polizeipräfekten aus Poes >The Purloined Letter<: J. ist der Rache des intellektuellen Künstlers zum Opfer gefallen. Auf der Ebene des E-Geschehens ist diese Dichotomie-Aufhebung als Rache des ironisch-konservativen Autors am "furor hermeneuticus" leidenden, nach Botschaften und philosophischen Tiefsinnigkeiten grabenden Interpreten in einer "mise-en-abyme" an der Oberfläche ausgestellt, in Poes Diktion,"[...] for whom, for some reason, I [=Jenkins] always had a weakness [...]"[27]): an der Oberfläche versteckt. (Vgl. H. James, >The Figure in the Carpet< und >Against Interpretation< der Barthes-Adeptin Susan Sontag.) Einer Lektüre drängt P.s >Dance< förmlich auf, dieses Motiv mit Poes Detektiv und Conrads Spionagemetaphern für den Schriftsteller (>The Secret Agent<) zu verbinden; in >Dance<, Bd. 11, dem offenkundigst poetologisch selbstreflexiven Band, verknüpfen etwa Farebrother, Trapnel und Moreland Schreiben, Lesen, die Spionage- und die Puzzle-Metaphorik miteinander.

Im Sexus sieht Kapitel (6) den in (5) beschriebenen Kontrast verdeutlicht. Jenkins wird der Gruppe der Voyeure zugerechnet, seine Spielart des Voyeurismus wird übervorsichtig bewertet "perhaps as a particular manifestation of the overwhelming preoccupation in the novel with probing mysteries and gaining access to undiscovered and unsuspected depths." (S. 133) Eine konsequente Differenzierung erlebendes/erzählendes Ich würde es ermöglichen, die "coniunctio oppositorum" auch hier zu erkennen: der Erzähler – raconteur – als Exhibitionist.

J. betont in (6), das bislang Verstreutes zusammenfaßt, den Moralisten P. vor dem "Humoristen", obwohl sie die Bedeutung der Sexualität im >Dance< - "a highly sexual novel" (S. 124) - sehr anschaulich belegt. Sie beschreibt die strukturelle Funktion der "sexual shuttles: [T]hrough them a sensual web is created [...] which holds the novel together." (S. 126)

Die erschöpfende Fülle sexueller Betätigungsarten, auf die in >Dance< angespielt wird, interpretiert J. als "a tell-tale sign of a dying and blasé civilization desperately seeking novelty and needing to have its sensual appetites whetted by out-of-the-way sensations." (S. 132) P.s Darstellung der Sexualität konzentriere sich auf Macht, Gewalt und Aggression, Sexualität werde als manipulative Waffe im Machtstreben eingesetzt und sei "a fundamental asset in the quest for social promotion". (S. 129) Aus der Darstellung der sexuellen Beziehungen sei ableitbar: "[P]assion results in torment rather than fulfilment [...]" (S. 133), "echte" Liebe sei "a folly of the senses and the imagination, soon dispelled [...]" (S.133) und "[s]ex is not procreative [...], it is merely recreative." (S. 136) In diesem Zusammenhang wäre es reizvoll, P.s Faszination vom "Fisher King"-Mythos zu deuten (Frazer und T.S. Eliot sind den Figuren im >Dance< ein Begriff).

Eine "Wo-bleibt-das-Positive-Frage" schwebt über dem Kapitel. Ein Vergleich mit empirischen sexologischen Untersuchungen, die, weil auf Selbstaussagen beruhend, mit gewisser hermeneutischer Vorsicht zu genießen sind, würde es wohl verbieten, im Zusammenhang mit >Dance< von "extreme promiscuity" zu sprechen. (S. 128) P. zeige eine Gesellschaft "bereft of traditional values. Promiscuity, cant and impermanence prevail. An unsentimental, unromantic, slightly unhinged emotional situation has gained currency. No refreshing note is ever struck." (S. 136). Sexualität diene als "a symbol of despair" (S. 127); zweifellos ist es nicht ganz fair, den folgenden Satz zu zitieren, der ja als Resümee des Dargestellten durchaus erlaubt ist, doch auch im Kontext würde er dem "Humor" in >Dance< nicht gerecht werden: "It is fondly deluding oneself to believe that there exists no tedium of lechery." (128) Vielleicht sollte man doch auch dies zitieren: "Sex - love would be putting it too high - is treated in a distanced, cool way in keeping with the narrator´s attitude in the series." (S. 124) Die Distanz ist keine der moralischen Entrüstung, sie erzeugt P. durch das "network of tellings within tellings", die Erzähldistanz läßt ein Gefühl der Distanzierung entstehen, man zögert, den abgedroschenen Verfremdungseffekt ins Spiel zu bringen. Sexualität und "Liebe" werden im >Dance< aber tatsächlich befremdlich, bedrohlich. Analog zu einer Bemerkung des Dichters Delavacquerie in >Dance< nehmen Ereignisse und Bemerkungen retrospektiv mit zunehmender Distanz Verstörendes und Befremdliches an: "It seemed to start so well, and end so badly. Perhaps that´s how well constructed stories ought to terminate." Aber eine "Moral von der Geschicht´"? Vielleicht sollte man mit Delavacquerie antworten: "There isn´t one, except that the story used to haunt me. I don´t quite know why."[28]

>Dance< als "a reaction against experiment" (S. 155), P. ein Autor, den die meisten Leser "without the slightest hesitation" dem "mainstream of British fiction" - Fielding, Austen, Thackeray, Trollope, H. James, Ford Maddox Ford, Evelyn Waugh - zurechnen? (S. 48)

Man sollte auf P.s caveat hören.

Caveat 1: P.s Protest aus dem Jahre 1953, Texte, die Joyces Stil als Modell nehmen, "experimentell" und "modern" zu nennen; "experimentell" sei "true originality of approach [...]"[29], ähnlich Trapnels Wertkriterium: "[I]f, as a novelist, you put over something that hasn't been put over before, you´ve done the trick." (>Dance<, Bd. 10, S. 229.)

Caveat 2: Im Zitat aus Conrads >Chance<, das P. seinen Memoiren voranstellt, ist angedeutet, daß das Neuartige mit alten Kriterien gemessen wird, auch daß sich P. seiner unspektakulären Originalität bewußt ist:"To keep the ball rolling I asked Marlow if this Powell was remarkable in any way. 'He was not exactly remarkable [...]. In a general way it´s very difficult to become remarkable. People won´t take sufficient notice of one, don´t you know.'" [30]

P.s Romankunst vereinigt Elemente, die es nötig machen, Begriffe wie klassizistisch, modern, humoristisch (Meredith, Kierkegaard), ironisch-konservativ (im Sinne der Definition Th. Manns) zu verwenden. Sie ist formal Autoren wie H. James, Kipling, J. Conrad und Proust verpflichtet, ohne deren Epigone zu sein[31], eine Romankunst, die "Künstlerkunst" mit "Publikumskunst" (Wilhelm Worringer)[32]zu verbinden trachtet.

Eine Reaktion liegt mit >Dance< ganz gewiß vor: gegen Literatur des 19. Jahrhunderts, die in die Bresche sprang, um die von Religion, Philosophie, Naturwissenschaften und Sozialpolitik offen gelassenen Fragen in der Literatur zu beantworten; auch eine Reaktion auf "dilettantische" Romane - P. kommt in seinen - bis inkl. 1984 mehr als 1500 bibliographierten - Artikeln u.a. immer wieder auf Sartre, Camus und Joyce (!) zu sprechen; eine Reaktion auch bedingt durch P.s Interesse an "the investigation of human character", wie J. aus einem Interview Powells zitiert. (S. 156)

"Extremely enjoyably initially, consistently gratifying upon subsequent reading, even after several months of research, the series still gives me a pleasure which has not waned." Diesen Schlußzeilen aus Isabelle Joyaus wesentlich essayistisch orientiertem Buch, das in Ergänzung zur penibel vom Einzelbeispiel ausgehenden Arbeit Seligs ein wichtiger Beitrag zur Neubewertung Anthony Powells ist und Anregung sein sollte, sich mit dem >Dance< auseinanderzusetzen, bleibt bloß hinzuzufügen: Tolle, lege >A Dance To the Music of Time<!
Peter Kislinger (Wien)

[1]Rüdiger Imhof und Annegret Maack (Hrsg.), Der englische Roman der Gegenwart, Tübingen 1987, 7 f.
[2]Laurie Adams Frost, Reminiscent Scrutinies: Memory in Anthony Powell´s >A Dance to the Music of Time<, New York 1990. - Ian McEwan, Anthony Powell, London 1991. - Robert L. Selig, Time and Anthony Powell. A Critical Study, London and Toronto 1991.
[3]The First-Person Narrator (1); Time in >A Dance to the Music of Time< (2);Society (3); Structure (4); Surface and Depth (5); The Abyss of Carnality (6); The Series and its Generic Affiliations (7); Conclusion (8).
[4]Powell beschreibt etwa Thomas Wolfe als Verkörperung dieses Klischees: "In fact he seems to be the logical conclusion of a popular – and especially American – approach to life, in which any form of self-control is unfavourably contrasted with `natural' behaviour. In Wolfe we have the perfect `genius' of the Hollywood film [...]." - Anthony Powell, Wolfe Whistles, in: Punch vom 8. 10. 1958, S. 479.
[5]Selig, Time, S. 163.
[6]George Lilley, Anthony Powell. A Bibliography, Winchester 1995.
[7]Der Verkaufserfolg von >Eine Frage der Erziehung< (das ist die im Jänner 1996 erschienene deutschsprachige Taschenbuchausgabe des ersten Bandes von >Dance<, >A Question of Upbringing<; Übertragung: Heinz Feldmann) wird darüber Auskunft geben, ob den kulturellen Codes tatsächlich eine so große Rezeptionsbedeutung zuzumessen ist; "dtv" macht die Weiterführung der Serie über den dritten Band hinaus vom Verkaufserfolg abhängig. (Quelle: Heinz Feldmann; Telefonat vom 27. 1. 1996). Es ist dies mittlerweile der vierte verlegerische Versuch.
[8]Selig, Time, S. 17.
[9]Richard Jones, Anthony Powell´s >Music<: Swansong of the Metropolitan Romance, in: Virginia Quarterly Review 52 (1976), S. 355.
[10]Solche "mise-en-abymes" betreffen potentielle Gleichberechtigung und Verzerrung jeder Perspektive, die Subjektivität jeder erzählerischen Aussage; das Prinzip des hypodiegetischen bzw. metadiegetischen Erzählens (Genette); die Verschränkung des Erzählten mit dem E-Akt; die Technik des zitathaften Erzählens; schließlich - gleichfalls selbstreflexiv – das Prinzip der romaninhärent vorgetragenen Romanpoetik und das Prinzip der "Fragmentarisierung". Aus dem Prinzip der Fragmentarisierung leitet P. ab, das Gegensatzpaar "Fragment(arisierung)/Totalität" seinerseits mittels Metaphorik aus verschiedenen Bereichen zu fokussieren (Mosaik, Collage, Puzzle, Patchwork, Kaleidoskop; Multiperspektivität des Kubismus, "Perspektivismus" – Nietzsche; Metaphorik, Bilder und Motive aus dem ägyptischen Mythos, Isis und Osiris, und griechischen Mythos, aus biblisch-christlicher Überlieferung und der Hermetik, die Zerstückelung bzw. Wiederherstellung des alten, aber doch neuen Ganzen signalisieren und symbolisieren: Kastration, Resurrektion, etc.). Die Beobachtungen von J. zur akkumulierenden Puzzle-Erzählmethode sind wertvoll (daß Sillerys Informationssystem ähnlich funktioniert, wird von J. eher beiläufig erwähnt), auch ihr Hinweis auf den nouveau roman, doch wäre eine deutliche Verbindung zu "Zeit" und "Wahrheit" – J. macht in (2) auf die Bedeutung von Nietzsches prozessualen Wahrheitsbegriff für P. aufmerksam –und ein Versuch einer Beschreibung der erzählerischen Umsetzung erwünscht.
[11]Franz K. Stanzel, Theorie des Erzählens, 5.verb. Aufl., Göttingen 1992, S. 14.[12]Ebenda, S. 26. Relevant Stanzels Zusatz: "Solche Fälle, in denen der Roman als Vehikel für die direkte Propagierung einer Idee oder Ideologie des Autors verwendet wird, verfehlen die eigentliche Funktion von 'point of view' und Erzähler als Mittel erzählender Gestaltung [...]."
[13]Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens, München S. 321.
[14]Martin Swales, The German Bildungsroman von Wieland to Hesse, Princeton 1978.
[15]Anthony Powell, Faces In My Time. Volume 3 of To Keep the Ball Rolling: The Memoirs of Anthony Powell, London 1978, S. 142.
[16]Derrida fehlt im sonst benutzerfreundlichen Namens- und Begriffsindex. Höchste Anerkennung verdient die Bibliographie. (Randnotiz: Myra Erdleigh wird im Text durchgehend Erdsleigh [sic!] geschrieben.)
[17]Selig, Time, S. 41-55, bes. S. 54 f.
[18]Selig, Time, S. 27-31.
[19]Vgl. zu dieser, wie man sie nennen könnte, "schweigenden Selbstoffenbarung" mittels der Form: "The narrator is present as source, guarantor, and organizer of the narrative, as analyst and commentator, as stylist [...] and particularly – as we all know –as producer of metaphors [...]: what we are dealing with is not the story, but the story's `image', its trace in a memory." Dies läßt alles Klagen über die angebliche Zurückhaltung von P.s Erzählerfigur als ungerechtfertigt erscheinen: "But this trace, so delayed, so remote, so indirect, is also the presence itself. [...] Extreme mediation, and at the same time utmost immediacy." - Gérard Genette, Narrative Discourse, 1980, S. 167 (meine Hervorhebung).
[20]Anthony Powell: Introduction, in: Hilary Spurling, A Handbook to Anthony Powell´s Music of Time, London 1977, S. vii.
[21]"He has learned, in effect, that every good new story resembles an old good one, a kind of literary eternal recurrence. At the end of >A Dance<, Nick has become a supreme storyteller [...]. In this sense, >A Dance< [...] forms a narrative about how to form such a narrative from the bits and pieces of life as well as art." - Selig, Time, S. 154.
[22]Ebenda, S. 151.
[23]Selig, Time, S.75.
[24]J.P. Stern, On Realism, London 1973, bes. Kapitel IV, § 37.
[25]Selig, Time, S. 41-55.
[26]Malereibezüge werden bloß als Zeichen der Bildung verstanden ("the result of a really cultivated mind"; S. xiv) und als Lebensbewältigungsmittel für das von der Fülle der Ereignisse überwältigte Ich gesehen. Aber mit der synthetischen Aktivität, die der Kubismus dem Betrachter abverlangt, korrespondiert die Leseaktivität im "Dance" - Kubismus als eine weitere Variante (und ein bewußtes Vorbild) des multiperspektiven Erzählens; mit den drei vom "engagierten" Maler Tokenhouse (>Dance<, Bd 11) angefertigten Studien desselben Sujets wird die Geschichte des Kubismus wiederholt, auch mit Ironie gegen den formalismusfeindlichen Tokenhouse. Weiters korrespondieren die Studien mit der räumlich getrennten Anordnung des Jean-Plots (gleichfalls mit dem Motiv weiblicher Nacktheit).
[27]Anthony Powell, The Military Philosophers (= A Dance to the Music of Time, Band 9), Glasgow (Fontana Books) 1971, S. 230. [London (Heinemann) 1968]
[28]Anthony Powell, Hearing Secret Harmonies (= A Dance to the Music of Time, Band 12), Glasgow (Fontana Books) 1977, S. 223. [London (Heinemann) 1975]
[29]Anthony Powell, English Letters To-Day, in: Punch vom 2 .9. 1953, S. 302-303.
[30]Anthony Powell, Infants of the Spring. Volume 1 of To Keep the Ball Rolling: The Memoirs of Anthony Powell, London 1976, S. iii.
[31]Selig, Time, S. 17.
[32]Anthony Powell, For Highbrows Only, in: Punch vom 17 .7. 1957, S. 79.