Peter Kislinger: Herbert Blomstedt zum 90er.

Keine Werbung!

Luzern, 7. März 2014, 13 Uhr 43. Um nur ja pünktlich zum Interview mit Herbert Blomstedt zu sein, gehe ich vor dem unscheinbaren Apartmentblock auf und ab und lasse mir noch einige Fragen, die ich HERBERT BLOMSTEDT unbedingt stellen möchte, durch den Kopf gehen. Im Wiener Musikverein hatten HERBERT BLOMSTEDT und die Wiener Philharmoniker mir und dem ORF gestattet, am 11. Oktober 2013 einen Mitschnitt der Proben zu Bruckners Fünfter für ein zweistündiges „Ö1-Extra“ anzufertigen. Ich werde HERBERT BLOMSTEDT auch auf sein Credo als Dirigent, das zugleich sein Lebensmotto ist, ansprechen müssen. Es findet sich zwar in den meisten Würdigungen und Interviews, die ich kenne, dennoch möchte ich es in der Sendung von ihm persönlich hören: „Die Musik soll sprechen, ich möglichst wenig.“ Einige Fakten werde ich wohl erwähnen müssen, etwa: Der in den USA als Sohn eines schwedischen adventistischen Pastors und einer Pianistin Geborene und in Schweden Aufgewachsene stand vor der Wahl: Religion oder Musik. „Er hat beides gewählt“, so John Fellow. Ja, auch ihn möchte ich in der Sendung erwähnen, den mit Blomstedt seit mehr 40 Jahren befreundeten dänischen Schriftsteller, profunden Nielsen-Kenner und Herausgeber der 10-bändigen Nielsen-Briefausgabe. Er hatte mich 2005 im Wiener Musikverein HERBERT BLOMSTEDT nach einem Konzert persönlich vorgestellt. In seiner Festrede zur Verabschiedung Blomstedts als Kapellmeister des Gewandhausorchesters am 1. Juli 2005 finden sich Formulierungen, die so stimmig sind, wie die Aufführungen, die unter der Leitung von HERBERT BLOMSTEDT zustande kommen: „Die Musik wurde Quelle des Kontakts mit der religiösen Grundlage seines Daseins und mit seinen religiösen Werten. Singen wurde ihm zur Predigt. Gesang kann auch sprechen, doch dieses Sprechen ist kaum in Worte übertragbar, denn es geht um das Menschliche schlechthin in seiner Verbundenheit mit dem Größten.“ Mit den großen Klassikern, sagt HERBERT BLOMSTEDT, ist das Heranführen an dieses Menschliche „in einer gemeingültigeren Gestalt möglich als mit religiösen Lehrsätzen und Dogmen.“ Im Konzertsaal könne er „vor einer größeren Gemeinde predigen als in der Kirche.“ Musik habe „eine Botschaft, die beste hat viele Botschaften. Der Gedanke ist ja alt: Musik fängt da an, wo Worte nicht mehr ausreichen.“ Wie soll ich ihn ansprechen? Maestro Blomstedt?

EIN SPÄTES DEBÜT

Kurz vor 14 Uhr suche ich den Eingang auf. KEINE WERBUNG steht neben seinem Namen. Etwas mehr Werbung für diesen Musiker hätte ich mir schon gewünscht, zumindest in Österreich: 86 Jahre musste Herbert Blomstedt alt werden, um sein philharmonisches Abonnementkonzertdebüt geben zu dürfen, am 13. Oktober 2013. Fast drei Jahre zuvor dirigierte er die Wiener Philharmoniker überhaupt erst zum ersten Mal, während der Salzburger Mozartwoche. „Aufgrund einer Absage von Nikolaus Harnoncourt kam es am 26. Jänner 2011 zu einem bemerkenswerten Debüt: Herbert Blomstedt, geboren am 11. Juli 1927 in Springfield (USA), stand erstmals am Pult der Wiener Philharmoniker und war somit der älteste ‚Debütant’ [in der damals 162-jährigen] Geschichte unseres Orchesters.“ So liest man im Archiv des Orchesters.

Schlag 14 Uhr läute ich. Den Einsatz habe ich nicht verpasst. Während ich das Mikro auspacke, läutet das Festnetztelephon: „BlomSCHedt!“ Meine erste Frage wird die nach der Aussprache seines Namens sein. „Kommt darauf, wo ich mich befinde. In deutschsprachigen Ländern Blom-schtet, in Skandinavien Bluhms-s-tedt und in Amerika Blahm-st-edt. Man muss sich an alles gewöhnen.“ Er lacht.

Ich habe das Stativ fürs Mikro im Hotelzimmer liegen gelassen, also versuche ich das Mikro auf meiner Tasche liegend möglichst nahe an HERBERT BLOMSTEDT zu schieben. Er erkennt das Problem und nimmt am Sofa so Platz, um mir und dem Mikro entgegenzukommen und rückt an die Kante. Aufrecht sitzend, ohne Stütze, wird er, mit Ausnahme einer kurzen Unterbrechung, zwei Stunden lang in dieser Position verharren.

MUSIK IST ETWAS RÄTSELHAFTES

Ich beginne mit einem Furtwängler-Zitat: „Die Superklugen mögen schweigen angesichts der Tat der Musik.“ Heißt das nicht, dass er uns damit etwas sehr Menschliches austreiben wollte, uns zu formulieren verbieten, was uns bewegt? War Goethe da nicht menschlicher? „Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen, darum scheint es eine Thorheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen. Doch indem wir uns darin bemühen, findet sich für den Verstand so mancher Gewinn, der [auch] dem ausübenden Vermögen [...] wieder zugutekommt.“

Blomstedt: „Ja, Musik bewegt uns so sehr, dass wir davon sprechen wollen. Aber was Furtwängler gemeint hat: Die Wirkung der Musik ist etwas Rätselhaftes. Die Wirkung ist ja verschieden, je nachdem, wen die Musik erreicht; hoch interessant und ein Studium wert. Musik hat eine faszinierende Botschaft. Gleichgültig, ob sie nur rhythmisch, nur melodisch ist, nur mit Klangfarben arbeitet oder alles kombiniert. Musik ist ein großes Geschenk an uns Menschen.“

Es gibt aber auch erschreckende Momente und Wirkungen, oder? Den Humanisten, den Aufklärer Settembrini in Thomas Manns Roman Der Zauberberg beunruhigt im Kapitel Politisch verdächtig! das „Bedenkliche der Musik“, das Betäubende, Einschläfernde, das dem „Fortschritt Entgegenarbeitende“ der Musik, der „Dumpfsinn, die Beharrung, der knechtische Stillstand, das Opiat.“ Der fiktive Komponist Adrian Leverkühn in Manns Doktor Faustus-Roman wird die „Kuhstallwärme der Musik“ ablehnen. HERBERT BLOMSTEDT: „Ja, Musik hat auch Wirkung auf Menschen, die sich intensiv mit ihr beschäftigen, eine direkte Wirkung, die auch kaputt machen kann.“ Er kann diese Bedenken durchaus verstehen.

Musik dient oft propagandistischen Zwecken, positiv gesagt: mehr eindeutigen Botschaften. Uns interessiert aber vielschichtige Musik, mit vielen Botschaften gleichzeitig. So wie das Leben nicht nur aus Freude oder Scheiße besteht, sondern eine Mischung aus allen möglichen Gefühlslagen. Was ich an vieler neuer, auch älterer, religiöser Musik so verabscheue, ist diese Kuhstallwärme. Man soll sich wohlfühlen. Gott ist doch so lieb zu mir, Jesus ist so lieb, das ist schon auch wahr, aber nur einseitig. Wir sind nicht das ganze Leben Kinder, die Trost und Sicherheit bei der Mutter suchen, sondern wir haben auch andere Erwartungen, und anspruchsvolle, auch religiöse, Musik sollte auch diesen Bedürfnissen entsprechen.

In einem Gesprächskonzert mit dem NDR-Sinfonieorchester dirigierte und kommentierte HERBERT BLOMSTEDT "acht, neun Stücke. Ich wollte noch über ‚Sverige, sverige’ (‚Schweden, Schweden’) von Stenhammar sprechen.“ Diese inoffizielle Nationalhymne Schwedens hatte ihn „so berührt, dass ich vor dem Mikrophon zu schluchzen begann. Unerklärlich! Nostalgie? Sehnsucht? Ich bin sehr selten in meiner Heimat, ich fühle mich ja überall zuhause, wo Menschen mich verstehen und Musik machen, aber dieser a cappella-Einsatz des Chores… Ich war völlig kaputt und musste pausieren, um einigermaßen nüchtern zu dirigieren.“ Ob er diese Reaktion als Qualitätsmerkmal oder als „bedenklich“ einstuft?

EINE GEISTIGE ANGELEGENHEIT

Die Antwort gibt er später während einer Unterbrechung. Biographisches wollte ich in der Sendung eigentlich aussparen. John Fellow hatte mir aber erzählt, dass Herbert Blomstedt kaum Flüssigkeit zu sich nimmt. „Und er schwitzt nicht!“ Er konnte das kaum glauben. Nach einem Konzert nahm HERBERT BLOMSTEDT also John Fellows Hand und führte sie unter sein Hemd. Blomstedt sagt, er staune selbst, auch seine Ärzte. Aber er ist Vegetarier, hat nie Fleisch gegessen, nicht aus religiösen Gründen, Fleisch schmeckte ihm einfach nicht. „Gemüse besteht zu 95% aus Wasser. Ich habe auch nie Durst.“ Dann habe er von Toscanini und Igor Markevitch gelernt, sich beim Dirigieren sehr ökonomisch zu bewegen. „Energie ist etwas Geistiges, Musiker können nicht durch Gymnastik motiviert werden. Die Energie wird sogar durch zu viel Gymnastik gehemmt, Musiker schauen dann nicht hin. Geistige Energie braucht kein Wasser.“

An dieser Stelle waren fast 90 Minuten vergangen und, so warf ich keck ein, ich bin kein Vegetarier, ich bin durstig und … Herbert Blomstedt sprang sofort auf und kommt mit einem sehr kleinen Wasserglas zurück. Am Weg von der Küche blieb er beim Klavier stehen. Dort lagen die Noten von „Petrus, der Menschenfischer“, einer Hymne von Carl Nielsen.

Jesus fordert Petrus auf, Menschen zu fischen, also für das Evangelium empfänglich zu machen. In der Bibel sind es nur zwei Verse, im Lied acht Strophen. Musik sollte Menschen aus dem Alltag heraus zu geistiger Beschäftigung wecken. Das Wichtigste ist doch das Geistige. Gottes Reich ist ein geistiges Reich. Das ist nicht eine Religion, Dogmen oder so. Der Geist ist, was uns zu Menschen macht. Musik kann auch ungeistig und trotzdem schön sein oder einem Zweck dienen: Tanz, Arbeit, Propaganda, aber unsere Musik, die klassische, ist eine geistige Angelegenheit. Das ist die Berufung von uns Musikern.

Er setzt sich ans Klavier, singt eine Strophe, übersetzt aus dem Dänischen. Senden dürfe ich das nicht, er sei weder Sänger noch Klavierspieler. „Ich spiele das für Sie als Freund.“ Wie Petrus empfinde er sich als...

„Menschenfischer, nicht unbedingt für eine Religion. Ich habe eine Botschaft, eine Mission, und wenn die Menschen auch zu Gott finden: Das ist schon gut! Schon gut! Aber sie müssen zuerst zur Musik finden. Sie hörten aber nicht den Bernstein, der auch Wagners ‚Tristan’ machte, sie bewunderten seine Zappeleien.“

ERINNERUNG AN GROSSE DIRIGENTEN

Blomstedt war Bernstein in den 50er Jahren in den USA, in Tanglewood, begegnet.

Er war offiziell einer der Lehrer, man sah wenig von ihm, aber was man sah! Er war eine faszinierende Persönlichkeit. Unterricht hat er kaum gegeben, aber seine Persönlichkeit war außergewöhnlich, so strahlend, warmherzig, freigiebig. Man fühlte sich sofort angezogen. Er hat wunderbare Sachen gesagt und am Klavier vorgespielt, aber von Dirigieren, Technik – wie man die Hand bewegt, oder die Partitur studiert – kaum etwas. Er war, ehrlich gesagt, auch kein besonders guter Techniker, aber ein wunderbarer Musiker. Viele glauben, er war ein Showman. Das war er auch, aber es war nicht aufgesetzt, das war seine Natur, völlig ehrlich. Showmanship ist nicht schmackhaft, wenn sie angeklebt ist; wenn aber natürlich, dann fasziniert sie. Er lebte die Musik, ganz spontan, das war das Beste, was man von ihm lernen konnte. Spontaneität gepaart mit höchster Intelligenz. Er ist leider viel zu früh verstorben, weil er seinen Körper missbraucht hat, aber auch das war Teil seiner generösen Natur, er konnte nicht nein sagen, er musste alles machen. Jede Herausforderung! Er konnte nicht, wollte nicht, wählen. Er wurde richtungsweisend für eine ganze Generation. Er hat in jeder Richtung etwas geleistet, hat aber so vielleicht das wirklich Große verpasst.

Hatte HERBERT BLOMSTEDT Vorbilder? Mehrmals die Woche ging er 1953 in die Carnegie Hall. Die Studenten konnte man nicht sehen, sie lagen in den Logen auf dem Boden, um zuzuhören. Bei einigen Dirigenten wagte man sich den Saal. „

Bei Guido Cantelli, dem Toscanini-Protegé, saß ich in der 3. Reihe. Ich wollte hören, was er sagte, ganz genau, und hatte die Partitur dabei. Plötzlich ein älterer Herr: Er hinkte, kam am Arm einer Dame, sein Mund war deformiert – das war Klemperer, er wollte auch die Probe anhören, hatte keine Partitur dabei. Zusammen haben wir Cantelli zugehört.

Andere Vorbilder?

Toscanini war ein Vorbild in technischer Hinsicht – nuuurr das Allernötigste, nuuurr das, aber wie! Er hat alles ausgedrückt, was er wollte; war kein Taktschläger, mit größer Ökonomie seine Absichten … Die linke Hand hat sich sehr oft am Frack festgehalten, nie parallel, wie die meisten Dirigenten, rechts und links dasselbe, wie Zwillinge; nie ein Blick in die Partitur, damit er die Augen für die Musiker frei hatte. Er war der erste moderne Dirigent. Er hat für das Orchester und nicht fürs Publikum dirigiert. Er wusste, was die Musiker brauchten und wann nichts. Nicht gefallen hat mir diese unkontrollierte Art, diese Ausbrüche, aber das war seine Natur. Er hat einfach so gelitten, wenn etwas nicht so klang, wie er es gewünscht hat, dass er seine Selbstkontrolle verlor, dann hat er die Musiker in abscheulichster Weise angebrüllt. Seine Musiker wussten, das war nicht bös’ gemeint, das war seine Art, seine Abneigung auszudrücken. Er war verletzt, sein Ohr! Er war wie ein fünfjähriges Kind. Aber musikalisch war er volljährig. Der Kontrast zu Toscanini, im selben Saal, war Bruno Walter. Von ihm kam nie ein böses Wort. Aber auch sein Schönheitssinn konnte verletzt werden. Er aber blieb immer freundlich, er appellierte an die Musiker. Ich erinnere mich an eine Probe in Stockholm. Ich war noch Schüler, da probte Walter das Mozart Requiem mit dem philharmonischen Chor. Das waren Amateure, gute Stimmen, aber kaum ausgebildete Sänger mit vielen Unarten. Das Verschleifen der Töne [macht es vor, lacht] hat er gehasst, mit Recht! Er hat die Damen nicht überzeugen können, also versuchte er es zunächst mit Charme, schließlich: ‚Mozart hates it, DON’t do it. Please!’ [ahmt Akzent und Stimme nach, lacht.] Und als auch das nicht nutzte, flehentlich: ‚Gott hat das nicht gern!’ [lacht.] Aber nie verlor er seine Selbstbeherrschung, er war ausgeglichen, großes Gefühl, Analyse, Erfahrung und Menschenliebe. Wirklich große Musik kann nur unter Bedingungen der Liebe entstehen. Nur unter Drohung gut spielen, das kann nicht wahr, echt oder schön sein.“

PROBEN

Was bedeuten Herbert Blomstedt Proben?

Musizieren. Verständigung. Antasten. Vorantasten. Das Orchester sucht in der Interpretation einen Sinn. Wenn dieser schlüssig und konsequent erkennbar ist, dann folgen Musiker gerne, auch wenn sie etwas Anderes gewohnt sind. Das Allerletzte an Ausdruck passiert nur im Konzert, wenn die Bedingungen maximal sind, wenn Stille herrscht. Wenn Menschen das Beste erwarten, hilft das der Konzentration. Aber die Rahmenbedingungen setzt man in den Proben. Jede Passage kann auf hunderte Arten, auch hunderte gute, gespielt werden.

Auch schlechte, werfe ich ein. HERBERT BLOMSTEDT:

Es gibt tausende schlechte! [lacht.] Mit einem guten Orchester wird man das nicht so oft erleben. Man muss wählen, möglichst ohne Worte. Musiker reden sehr gerne [lacht], aber nicht in den Proben. Dort wird mit Ernst musiziert.

Das, wie er es nennt, „geistig Interpretatorische“ vermittelt HERBERT BLOMSTEDT über das handfest Praktische des gelernten Geigers, und er formuliert es augenzwinkernd: „Das hilft den Armen und macht es schöner.“

Ich erinnere ihn an Toscaninis gereizte Frage: „Beethovens Eroica und Napoleon? Ach was, das ist allegro con brio.“ HERBERT BLOMSTEDT:

Ja, richtig! [Lacht.] Beethoven hat in Kombination mit diesen Noten damit viel gesagt, fast alles. Leider wird das oft nicht so gemacht, aber vor 100 Jahren spielte man das eben nicht con brio. Ich hab’ selbst erlebt: daaaaa – diee daaaaaaaaaaa daaa daaadaa daaa daaaaaaaaaaaaaaa: Das ist nicht con brio, das ist feierlich. Beethoven sagt ja auch, also das Metronom sagt, 60, ein ganzer Takt, also da kommt doch con brio wie von selbst. Das Metronom setzt den Rahmen. Die Energie in jedem Takt ist explosiv. Also mit möglichst wenigen Worten! Beethoven benötigte am Ende seines Lebens eine ganze Zeile, wie er das ausgeführt haben wollte. Das war Frustration. Er wollte so vieles. Die früheren Meister konnten ohne Erläuterung auskommen, konnten nuuurr mit alla breve oder einer Ziffer oder einer Tempobezeichnung alles sagen!

Auch Gustav Mahler konnte ohne Anmerkungen nicht auskommen. HERBERT BLOMSTEDT:

Ja, seine Tonsprache war so neuartig, unklassisch, dass es einer Erläuterung bedarf. Das gilt auch für Bruckner, mehr als man denkt, nicht so viele Worte, sondern Bezeichnungen, oft finden sich bei seinen Noten mehrere Zeichen, ein Punkt und ein Akzent und sforzato, gleichzeitig auf einer Note! Mahler hat, glaube ich, auch in dieser Hinsicht von Bruckner gelernt. Lang und kurz sind ja nicht eindeutige Begriffe. Die Kombination von lang und kurz: etwas kürzer, etwas länger? Wie drückt man das aus? Vielleicht ein Strich und ein Punkt? Ein Strich, aber nicht zu lang, ein Punkt, aber nicht zu kurz. Sehr schwer, festzulegen. Mahler hat versucht sehr weit zu gehen, das ist eine große Hilfe. Das ist aber ebenso wichtig in älterer Musik. Wo keine Zeichen stehen, muss man selbst entscheiden, wie lang, wie kurz, wie die Balance. Das steht ja nicht in der Partitur. Da muss man schon sehr viel wissen und Gefühl, Feingefühl haben, um eine feste Meinung zu haben, die respektiert wird. Je kürzer die Erläuterung, umso besser, das muss einem aber erst einfallen. Planen kann man das nicht; das kommt, wenn man die Musik und die Musiker sehr gut, oder ein bisschen, kennt.

Eine indirekte Kritik an der derzeitig grassierenden Bewunderung für Dirigenten zwischen 20 und 30?

BRUCKNERS LEISE OBOE UND NIELSENS LAUTE TROMMEL

HERBERT BLOMSTEDT lässt sich nicht auf Namen ein, nur so viel: Als junger Dirigent wurde er vor allem gebeten, viel neue Musik zu dirigieren. "Wer möchte die 9. Beethoven oder die 9. Mahler schon von einem Anfänger hören!" HERBERT BLOMSTEDT lacht. Ich erinnere ihn an die Probe, 5. Bruckner, 2. Satz. HERBERT BLOMSTEDT hört man zu den Holzbläsern sagen: „Nochmals, aber Pianissimo! Das fällt uns Geigern ja wesentlich leichter.“ Sieht er sich also immer noch als Geiger? HERBERT BLOMSTEDT: „Sie schauen mich an, meine linke Backe ist viel größer als die rechte.“ [lacht.] Er war...

... in die Geige verliebt, erst drei Stunden geübt, dann erst Hausaufgaben, jeden Sonntag Streichquartett von 8 bis 10 Uhr abends, kaum gegessen, ein Quartett nach dem anderen geschlachtet. Klang sicher scheußlich, aber wir haben Musik entdeckt und wir waren selig!

Ich führe ihn zu Bruckners Fünfter zurück.

Die Stelle ist für Bläser nicht leicht. Fagott, Oboe müssen besonders tief spielen, das ist wahnsinnig heikel. Da muss man Virtuose sein, um das ideal zu bringen. Die Wiener Philharmoniker sind sehr gut, aber das ist eine Herausforderung, gerade diese Stellen, Ende 2. Satz, sind wahnsinnig heikel. Mein Solo-Oboist in San Francisco, der wunderbar war, auch als Mensch, sagte: Ein Stück, mit dem man sich nur blamieren kann. Das ist leicht, etwas Schlechtes hervorzubringen. Oboen lieben diese Stelle nicht. Es gibt so viele schöne Stellen, die gut liegen, im Wohlklang schwelgen, hier nicht, aber die Gesamtwirkung, wenn es gelingt, ist großartig. Bruckner wusste schon, was er wollte. Aber gerade in der Fünften ist er nicht eindeutig. Typisch für Bruckner ist ja der Keil, der vertikal und unten offen ist. Das sieht wie ein Akzent aus, eine Kürzung, als Bild sehr scharf. Das ist aber auf langen Noten. Das kommt aus Bruckners Organistenpraxis, vom Pedalspiel: ordentlich drücken! Nicht langsam wie im gebundenen Spiel, sondern schnell, das klingt sonst ööööiiiiiiiiiiiiiii! [Lacht.] Präzise. Kein Akzent. Ordentlich hintreten! Aufs Orchester übertragen würde das wie ein Akzent sein. Aber Orgeln haben keinen Akzent. Eugen Jochum hat einen langen Aufsatz geschrieben. Das muss man klar erläutern. Sonst ta-ta-ta statt daaa-daaa-daaa. Lang, aber wie lang?

Spricht er nie über den historischen oder biographischen Hintergrund eines Werkes? Etwa über die 1920 begonnene 5. Symphonie von Carl Nielsen? Der 1. Satz hatte ursprünglich den Titel „Vegetatio“ getragen. Wachstum kann in Wucherung; Bewahrung in Trägheit; notwendige Erneuerung in Gewalt und Zerstörung kippen. „Letztlich kann nur Musik“, so Nielsen, den Konflikt „der trägen bzw. zerstörerischen Kräfte mit aktiven, kreativen und lebensbejahenden unmittelbar erfahrbar machen.“ Am 24. Jänner 1922 fand in Kopenhagen die erfolgreiche Uraufführung statt. 1926 kam es in Stockholm zu Tumulten – während der Trommelimprovisation, die den inbrünstigen Hymnus des Orchesters am Ende des 1. Satzes stören soll. Die Trommel, so Nielsens Anweisung, soll „die Musik“ stören, um „jeden Preis“ den Sieg des Orchesterhymnus im ersten Satz verhindern. Wofür die Trommel steht, das kann wunderbar offenbleiben. Am Ende des 1. Satzes dann eine der denkwürdigsten Stellen der Symphonik: der im Pianissimo verhallende, pastorale Gesang der Klarinette – und aus der Ferne die störend-störrische, bedrohliche Trommel. Improvisiert zu spielende Einwürfe der kleinen Trommel und unerbittlicher Rhythmus drohten vorher das Wachstum bzw. das Wuchern und das Friedvolle, aber auch die selbstgenügsame Kuhstallwärme der Musik zu (zer-)stören. Faszinierend, schön, sollten alle Facetten musiziert und gehört werden. Würde er einem Orchester davon erzählen?

Selten. Das sind Parenthesen, nie die Hauptsache. Nie würde ich eine Probe mit Erläuterungen beginnen, schon gar nicht mit einem fünfminütigen Vortrag. Das Wesentliche lernen Musiker mit ihren Ohren, aber ein kurzes Wort kann Wunder wirken.

Als Gewandhauskapellmeister setzte HERBERT BLOMSTEDT neben den Hauskomponisten Beethoven, Haydn, Mendelssohn, Brahms oder Bruckner auch bislang in Leipzig selten gespielte Werke aufs Programm, etwa Jean Sibelius und Carl Nielsen, dessen sechs Sinfonien er zyklisch aufführte. Der wohl nicht nur für mich bedeutendste Nielsen-Interpret der Gegenwart wurde von Journalisten gefragt, ob er das nordische Repertoire betonen wollte. Nein, so HERBERT BLOMSTEDT, er erinnere bloß an einen „ganz Großen unserer europäischen Musiktradition.“ Den Satz zitiere ich immer, wenn ich eine Nielsen-Symphonie in einer meiner Sendung programmiere.

Nielsen ist für HERBERT BLOMSTEDT „eindeutig kontinentaler als Sibelius, Stenhammar und Grieg.“ Die große Leistung Nielsens sei es, „in symphonischer Form zu den Wurzeln der europäischen Musik zurückgekehrt zu sein, formal zum Barock, aber vor allem zur Renaissance. Ich höre HERBERT BLOMSTEDT zu und fürchte, meine Ö1-Sendung wird wieder keine Werbung für Herbert Blomstedt. Ausschnitte aus der Philharmoniker-Probe, sicher, aber Werbung für Nielsen. HERBERT BLOMSTEDT wird leidenschaftlich: „Die Intervallspannung! Eine Terz sagt etwas ganz Anderes aus als eine Quart, eine Quinte ist wie eine Offenbarung, die Quart ist größtes Glück, eine Terz ein unglaubliches Erlebnis. Nielsen hat auf intellektuelle und gleichzeitig einfühlsame Weise das zu verbinden gewusst, hat einen großen Sprung über die Romantik gemacht, die ja in eine Sackgasse geführt hatte. Er wollte nicht wie Wagner und schon gar nicht wie Richard Strauss…, das war Schaum über einem wunderbaren Kern, Schminke und Puder, das ist nicht der Kern der Musik. Musik ist mehr. Also holte er sich Inspiration bei den Ursprüngen der europäischen Musik, in der Gregorianik, in der Renaissance, und kann etwas ausdrücken, was nicht epigonales Nachahmen ist. So entstand Neues und dem Zeitgefühl Entsprechendes, aber die Wurzeln sind doch klar.“ Ich muss ihn kaum um Details zu einer meiner Lebenssymphonien bitten. Die 5. Symphonie von Nielsen erkunde „von totaler Verzweiflung bis zu Resignation verschiedenste Gefühlslagen. Technisch ist sie für alle Instrumente sehr schwierig – aber auch seine aussagekräftigste, lotet Gefühle am tiefsten aus und ist thematisch die beziehungsreichste. Alle Themen sind aufeinander bezogen. Er kommt mit wenig Material aus, mit der Terz, schon vom Anfang an [singt]: Das ist fast kindlich; dann die Fagotte in Terzen, dann die Hörner in Terzen, die Flöten; harmonisch ergeben sich wunderbare Komplikationen, also wie er diese Terzidee immer weiter entwickelt … als Komposition höchst eindrucksvoll; in dieser Hinsicht ist er ein würdiger Nachfolger von Brahms, der auch so gearbeitet hat.“ Schwierig für die Interpreten sei der 2. Satz „als Klimax zu gestalten, die letzten paar Minuten. Die zwei Fugen sind großartig: eine schnelle Fuge [singt], sie fängt sehr einfach an, sehr skurril, sehr leise, die Streicher mit Dämpfern, und endet in höchster Aufgewühltheit, im Konflikt; noch schöner ist die zweite Fuge; es ist dieselbe Melodie wie am Anfang, aber langsam im Tempo [singt]: wunderbare Melodie, typisch Nielsen, weite Intervallspannungen, die Spannung zwischen Terzen und Quarten [singt] ergibt eine enorme emotionale Spannung. Aber dann der Schluss: Es-Dur, heller Himmel, das ist schwer zu gestalten. Insgesamt ist die Gefühlslage der Symphonie aber recht eindeutig und ein reiches emotionales Erlebnis.“

Als HERBERT BLOMSTEDT im Mai 2015 die 5. Nielsen mit den Berliner Philharmonikern aufführt, hört er anschließend den Mitschnitt. Die kleine Trommel im 1. Satz wurde vom Tonmeister gedämpft. Sie sei zu laut gewesen. HERBERT BLOMSTEDT: Aber sie soll ja „die Musik stören“, „das ganze Orchester zerstören.“ „So LAUT wie möglich“, so steht’s ja in der Partitur. (Ähnliche Einführungen gibt er mir für die Sendung zu Nielsens 6. Symphonie Sinfonia semplice und den Symphonien 4 und 5 von Sibelius.) Am 21. Juni 2015 dirigierte er Nielsens Fünfte im Musikverein mit den Wiener Symphonikern. Nach dem Konzert besuchte ich im Künstlerzimmer. Ich hatte weit hinten im Saal, oben auf der Galerie, zugehört. Ich erinnerte ihn an seine Tonmeisterkritik. Die Trommel in dieser Aufführung war eher schüchtern, leise, zaghaft, kam mir vor. Nie würde ich es wagen, einem anderen Dirigentenstar eine noch so vorsichtig formulierte Beobachtung gegenüber zu formulieren. HERBERT BLOMSTEDT hört aufmerksam zu. „Dann werde ich ihn morgen ermutigen!“ Und wieder macht er Werbung für die Musik: „Ist das nicht herrliche Musik! Sie müssen unbedingt nach Stuttgart kommen, da machen wir das wunderbare Klarinettenkonzert von Nielsen und die 8. Bruckner.“ Werbung? Nein, HERBERT BLOMSTEDT fischt.

SELBST „SCHLAGER“ KLINGEN BEI IHM ANDERS

Zu „meinem“ HERBERT BLOMSTEDT gehört der Sibelius-Zyklus mit dem San Francisco Symphony Orchestra und einige beeindruckende Aufführungen der 4. Sibelius, vor allem wegen des bei HERBERT BLOMSTEDT bloß stoisch (oder christlich demütig?), nicht depressiv klingenden, wie in der Partitur geforderten, mf-Schlusses. Die Bedeutung dieses in der Symphonik wohl einzigen mf-Schlusses? „Ich gebe auf, ich hab’s geschafft. Schön aufzuhören ist ja schwer. Man muss nicht immer das letzte Wort haben. Kann nicht weiter. Sehr bewegend. Wenige können das.“

Dann der Nielsen-Zyklus mit dem Gewandhausorchester und selbstverständlich Bruckner; nicht so selbstverständlich eine 9. Dvořák, 2009 mit dem RSO Schweden. Selbst so ein Schlager wurde hörbar genau geprobt. Das (zu) oft gespielte Werk klingt „anders“, wie alle seine „Interpretationen“, die sich von Schumanns Diktum zu leiten lassen: „Suche mit einer Composition den Eindruck hervorbringen, den der Componist im Sinne hatte, mehr soll man nicht; was darüber ist, ist Zerrbild.“ Wer nach einer „originellen Neudeutung“ sucht, wird enttäuscht.

Zu meinem HERBERT BLOMSTEDT gehört noch ein Konzert in Stockholms Berwaldhallen, 13. Dezember 2013. Nach dem Vorspiel zu Wagners „Tristan und Isolde“ nutzt er die Umbaupause und wendet sich mit hörbarem Vergnügen ans Publikum. „Ja, das war ein besonderer Anlass. Lidholms Poesis war 50 Jahre alt. Es ist immer noch neu, als sei es von gestern.“ Er wollte das Publikum vorbereiten, sonst hätte es vielleicht Ablehnung gegeben. Er warnte das Publikum: keine Melodie, keine Harmonie, keine Rhythmen, „und dennoch: Das ist Musik!“ Er sprach mit kindlich-naiver Freude, fast ein wenig schelmisch und spielte mit den unterstellten Vorurteilen des Publikums: „Sie werden dann nach der Pause reichlich belohnt: Dvořáks 8. Symphonie. Da gibt es genug Melodien.“ Dann lachte er herzlich.

Die Frage nach Musik, die HERBERT BLOMSTEDT „auf die Insel“ mitnehmen würde – ich zögere, ihn mit der Klischeefrage zu behelligen, gebe aber dem Journalisten in mir nach.

J. S. Bach? Nach kurzem Nachdenken, ehrfürchtig geflüstert: die h-Moll Messe. Beethoven? Nach gestoppten 15 Sekunden Nachdenken [im Hintergrund hört man eine Uhr ticken]: das cis-Moll Streichquartett op. 131. Brahms? Deutsches Requiem! Bruckner [denkt lange nach, dann wieder ehrfürchtiges Flüstern]: die Neunte. Bevor ich weiter fragen kann, heftig: „Wir gehen aber jetzt nicht die ganze Musikgeschichte durch!“

Bevor ich etwas sagen kann (nachträglich: Lieber, verehrter, Herbert Blomstedt, das hatte ich nicht vor, aber interessiert hätte mich schon, was Sie von…): „Was mir immer wieder …“ – lange Pause, dann ppp: „Worüber ich immer wieder staune, dass es mich so ungeheuerlich bewegt, das ist der 2. Satz aus dem Schubert Streichquintett. Ich muss es nur nennen, schon fange ich an zu weinen.“ Am liebsten würde ich jetzt abschalten, denn tatsächlich: Wer am Pfingstmontag 2014 noch kurz vor Mitternacht, am Ende der Sendung, eingeschaltet hatte, hörte im Radio über den ersten Takten des Quintetts, wie seine Stimme versagte. Man hört ihn schlucken, und dann, um wieder nüchtern zu werden, fff: „Das ist Wien!“ Fast singend: „Mit allen Schönheiten, Problemen, allen Schmerzen. Schubert ist unerklärlich.“ Ich mache Anstalten, das Mikro abzuschalten, das Interview ist offiziell zu Ende.

„JA … WIEN …“

„Ja … Wien … das ist für mich die Wiener Klassik: Haydn, Mozart, Beethoven. Ich bewundere Berg, Webern und Schönberg und was sie in Wien geleistet haben. Das ist Teil meiner Ausrüstung, aber das Wien, was mich wirklich bewegt, das ist das Wien von Schubert, Bruckner, Beethoven. Ich weiß nicht, woher das kommt … eine Spekulation, die mir gerade jetzt einfällt … ich habe Wien besucht, als ich drei Jahre alt war. Meine Mutter wollte in Wien einen Sommer lang bei Moritz Rosenthal studieren. Das ist ihr nicht gelungen. Sie hat dann drei Monate bei seiner Frau studiert. Das war 1930. Ich habe noch Erinnerungen an diese Reise: den Stephansdom, die Schädel in den Katakomben, Schönbrunn, die Gloriette, die Sandkästen, in denen ich gespielt habe. Ich habe Bilder davon. Zu meinem 85. Geburtstag bekam ich Fotos von einem meiner besten Freunde, von der Tochter der Kinderfrau, die uns betreut hat: vom Prater, mit dem drei Jahre älteren Bruder, und dann stehen wir vor einem Fluss, das war wohl die Donau … ein Park … Wien! Gewohnt haben wir sehr einfach … ein Innenhof mit wenig Sonnenlicht … typisch Wien …“

Knapp vor dem Beginn des „Geschenkes von Gott“, dem Sabbat, verlasse ich das Apartment. Weder probt der bekennende Siebenten-Tags-Adventist Herbert Blomstedt noch studiert er Partituren oder gibt er Interviews. Und das Schubert-Geständnis und die Wien-Reminiszenz des Menschenfischers Herbert Blomstedt schien bereits der Sabbatstimmung geschuldet zu sein. Ich wage es, sie dann trotzdem zu senden.

© Peter Kislinger, Jänner 2017