P. Kislinger Programmheft Recital ALEXANDRE KANTOROW, Klavier Grafenegg 5. September 2026

Festival Grafenegg 2016 ; Recital ALEXANDRE KANTOROW, Klavier
Rudolf Buchbinder Saal, 5. September 2026, 15:30

Frédéric Chopin (1810 — 1849)
Prélude cis-Moll op. 45 (1841)

Sostenuto

Das Präludium unterscheidet sich von den kurzen 24 Préludes genannten Stücken, die Chopin in seinem Opus 28 zwei Jahre zuvor veröffentlichte: Es sind keine Vorspiele zu größeren Werken, es folgen ihnen keine Fugen wie in J.S. Bachs Das Wohltemperierte Clavier. Die alle Tonarten erkundenden 24 Préludes ergänzen einander – „sichtlich bewegt / durchquert jedes Vorspiel als Vorspiel zu einem / Vorspiel!“, wie Raphael Urweider in seinem Gedichtzyklus
F I N G E R S A T Z zu frédéric chopins 24 préludes formuliert.

Ein Vorspiel ohne Nachspiel – Prélude quasi una fantasia

Opus 45 ist ein Vorspiel, das sein Ziel in sich selbst findet. Chopin ließ es als eigenständiges Opus veröffentlichen. Es macht den Eindruck einer notierten Improvisation. Jedes der 24 Préludes erkundet eine Tonart, während in op. 45 die linke Hand Exkursionen in neue Tonarten unternimmt. Es sei, so schrieb Chopin seinem Verleger – warnend? selbstbewusst? (selbst-)ironisch? –, „gut moduliert!“ Die Versuchung ist groß, die ersten vier Takte als Präludium zu einer improvisatorischen Entwicklung eines – nein: zweier Themen zu hören: das Hauptthema (Melodie und Begleitung verschmelzen im Gesamtklang), und im zweiten gewinnt Melos gegenüber Farbe die Oberhand. Die rechte Hand begleitet diese Flüge, Fluchten, mit Akkorden und Legato-Phrasen, bis eine überraschende „Cadenza (leggierissimo e legato)“ das improvisatorische Fließen stoppt. Die Halbtonleitervirtuosität mündet in sanftem D-Dur, das Präludium kehrt zu seinen Anfangsklängen zurück und löst sich auf – ein Vorspiel als Hauptspiel.

Nachspiel zum Vorspiel

George Sand beschrieb in ihren Erinnerungen, wie ihr Lebensgefährte Chopin für den mit ihm befreundeten Maler Eugène Delacroix improvisierte. Ob sie den Keim von op. 45 hörte, ist ungewiss:

„Chopin sitzt am Klavier … Er improvisiert, als ob es zufällig wäre …
`Mir fällt nichts ein, nichts als Reflexe, Schatten, Reliefs, die sich nicht festigen wollen. Ich suche nach der Farbe, aber ich finde nicht einmal den Umriss.´
´Das eine findest du nicht ohne das andere“, antwortet Delacroix, ´und du wirst beides finden.´ […]
Nach und nach füllen sich unsere Augen mit jenen sanften Farben, die den lieblichen Modulationen entsprechen, die unser Gehör wahrnimmt. Und dann erklingt die note bleue, und schon befinden wir uns im Azurblau der durchsichtigen Nacht … Wir träumen von einer Sommernacht: Wir warten auf die Nachtigall. Eine erhabene Melodie erhebt sich.“

Nikolai Medtner (1880 — 1951)
Sonate für Klavier f-Moll op. 5 (1902/03)

Allegro
Intermezzo. Allegro
Largo
Finale. Allegro risoluto

Die 1. Sonate des in eine russische Familie mit deutschen und skandinavischen Vorfahren hineingeborenen Nikolai Medtner beginnt mit einem etwa zwölfminütigen Satz, der für sich alleine stehen könnte. Das erste kurze, motivartige Thema tritt zunächst „tranquillo“, dann „agitato“ in Erscheinung. Es wirkt wie ein chopineskes Prélude zum ersten Satz, den es als Hauptstimme, auch figurativ als Begleitung (eine Unterscheidung, die sich bei genauerem Hinhören als oberflächlich erweist) wie eine idée fixe durchzieht. Die Themen verbinden sich, ohne ihre Eigenart zu verlieren, zu einer expressiven Tondichtung ohne vordergründiges Programm. Der Eindruck eines improvisierenden Spiels – quasi una fantasia – bleibt, aber Medtner hat „mit dem Radiergummi komponiert“ und hält am klassischen Aufbau (Exposition, Durchführung, Rekapitulation) fest, was am Eindruck einer organisch sich vollziehenden Wandlung nichts ändert.
Der zweite Satz ist lebhafter, aber kein Scherzo im 3er-Takt. Es dient als Brücke zum dritten, mit „Largo divoto“ überschriebenen Satz: Pathos und Lyrik sind Erben des 1. Satzes. Der Satz geht ohne Unterbrechung in das Finale über. Die Passagen des Finales haben etwas von einem stürmischen Galopp an sich.

Verteidiger der Grundlagen der Tonkunst

Einflüsse von Bach, Beethoven, Chopin oder Schubert? Nur eine geringste Wendung, schon wird der Vergleichsdrang beschämt: Medtners Themen und Melodien sind originell, eigenständig und beruhen, wie er nicht müde wurde zu betonen, auf „ehernen Gesetzen“ der Physik und der MUSIK – Melos, tonikale Harmonik, Rhythmus und auf dem nicht steuerbaren, unerklärlichen „Einfall“.

Der 23-Jährige hat in dieser Sonate, der 13 folgen sollten, bewusst, ohne epigonal oder eklektizistisch zu sein, gestaltet, was er 1935 in seiner in Paris erschienen Schrift Muza i moda (Muse and Fashion, London 1951) formuliert: Komplexität auf allen Ebenen schließe den Hörer aus; daher: komplexe Polyphonie gepaart mit schlichtem Thema – wie Bach; komplexe Form gepaart mit einfachen Harmonien – wie Beethoven; die einfache Struktur der Tänze und Lieder Chopins und Schuberts ermöglicht komplexe und fließende Melodielinien.

Intuitives Zuhören, gegen Programmhefte

Keine Dissonanzen? Doch, als Kontrast, als dramaturgischer Baustein. Seine „modernen Zeitgenossen“ machten Dissonanz zum Dauerzustand, ließen auf Spannung keine Entspannung folgen. „Atonalität“ bzw. „Dodekaphonie“ waren für ihn „unmusikalisch“, weil komplexe Strukturen auf komplexen, dem Ohr sich entziehenden Themen aufbauten, so entstehe der Eindruck von Chaos. Gewöhnung an Chaos zerstöre die Verbindung zwischen dem Komponisten und dem Publikum, die auf Melodie und klarer Form beruhe. Grundtonart, Dur und Moll sowie der Dreiklang seien kein konventionelles Konstrukt, sondern Naturgesetz. Neues stoße anfangs immer auf Unverständnis, das Publikum werde sich an Dissonanz, Atonalität, Dodekaphonie schon gewöhnen? Das sei erpresserisch: Publikum und Kritik akzeptierten Kakophonieaus Angst, als ungebildet oder rückschrittlich zu gelten. Spontane Ablehnung sei duldender Langeweile gewichen. Medtner ermutigt Hörer, ihrem „natürlichen, intuitiven ästhetischen Empfinden“ zu vertrauen.

Programmhefte „mit ihren auf die Schnelle zusammengestellten Analysen, die das Werk `erklären´ sollen“, gespickt mit biografischen Details und Anekdoten über Komponisten und Interpreten, verachtete er. Listen von Auszeichnungen und Engagements „in den besten Konzertsälen der Welt“ verglich er mit Werbung, die sich „kaum von der im selben Heft abgedruckten Werbung für Seifen oder Cremes abhebt. All dies beraubt das Publikum des letzten Restes an Vertrauen in die ursprüngliche Kraft und Macht unserer Kunst.“

Kalevi Aho (*1949)
Sonate für Klavier Nr. 3 «Sonata di Fantasia» (2025)

Fortemente, maestoso -
Presto -
Adagio
(Uraufführung. Auftragswerk von Alexandre Kantorow mit Unterstützung des Gilmore International Piano Festival)

Kalevi Aho schreibt: „Sonata di fantasia ist ein Auftragswerk des Pianisten Alexandre Kantorow und des Gilmore Festivals. Ich komponierte sie im Winter 2025.
Das Werk besteht aus drei Sätzen, die ohne Unterbrechung gespielt werden. Der Eröffnungssatz beginnt äußerst „kraftvoll“, „mit Nachdruck“, und hochdramatisch. Diesen Charakter behält die Musik während des gesamten Satzes.
Ohne Pause folgt der sehr schnelle, virtuose zweite Satz, dessen Texturen linearer als der erste sind. Rasante Triolenmuster in der Art eines Perpetuum mobile beherrschen den Satz, der schließlich auf einen überwältigenden Höhepunkt zusteuert, bis sich die Rasanz erschöpft.
Das Adagio-Finale, das sich unmittelbar anschließt, ist im Tempo freier gestaltet. Der Satz bildet den emotionalen Höhepunkt der gesamten Sonate. Die Musik scheint sich gegen Ende zu allmählich zu beruhigen, endet aber im letzten Takt mit einer Fortissimo-Überraschung.“

Wiederentdeckung des Publikums und unreine Ästhetik

Der in Forssa, im Südwesten Finnlands, geborene Komponist, der sich auch in mehr als 500 Publikationen zu Wort gemeldet hat, formulierte seine Kritik sowohl an der Moderne als auch an der Postmoderne vielleicht am deutlichsten im Vortrag Komponist, Fortschritt und Werte. So fordert er, wie Medtner, die „Wiederentdeckung des Publikums“, dem die Komponisten, jenseits der Inseln der Festivals für zeitgenössische Musik, wieder das Vertrauen geben sollten, dass Musik „Bedeutung“ hat und „die Gefühle“ anzusprechen fähig ist. Komponisten müssten der Musik ihr „Geschichtsbewusstsein, ihren Sinn für Tradition und ihre Verbindung zur Vergangenheit wiedergeben.“ Die Kunsttheorie der Moderne „tendiert zur Reinheit, zu strengen Regeln und zu begrenzten Ausdrucksmitteln.“ Typisch für die europäische Gegenwart ist aber eine Freiheit, die auf Oszillation und Pluralität beruht. „Vieles, was noch vor Kurzem als progressiv galt, ist heute hoffnungslos veraltet.“.

Nicht nur Symphoniker

Kalevi Aho studierte an der Sibelius Akademie in Helsinki zunächst Violine, dann Komposition bei Einojuhani Rautavaara, 1971 folgte ein Studienjahr bei Boris Blacher in Berlin. Von 1974 bis 1988 war er Dozent für Musikwissenschaft an der Universität Helsinki, von 1988 bis 1993 Professor für Komposition an der Sibelius Akademie, von 1992 bis 2011 Composer in Residence der Sinfonia Lahti. Sein Werkkatalog ist auf mehr als 200 Werke angewachsen, darunter 18 Symphonien, 46 Instrumentalkonzerte, Kammermusik – etwa Quintette für verschiedene Besetzungen, 5 Streichquartette, mehr als 10 Solosonaten (u.a. drei für Akkordeon), 18 sogenannte „Soli“ – und 5 Opern.

46 Instrumentalkonzerte

Nach den Erfolgen des Flötenkonzerts (für Sharon Bezaly), des Doppelcellokonzerts (2003) und des von Martin Fröst bestellten Klarinettenkonzerts (2005) wurden andere namhafte Interpreten auf ihn aufmerksam. Fast alle Konzerte sind auf Initiative von und in Zusammenarbeit mit Solisten entstanden: Bram van Sambeck (Fagott), Piet van Bocksal (Oboe), Jörgen van Rijen (Posaune). So reifte der Plan, für alle Instrumente des klassischen Orchesters Konzerte zu schreiben. Die Arbeit am von Lewis Lipnick bestellten Kontrafagottkonzert ließ Aho die konzertanten Möglichkeiten selbst für „ungewöhnliche“ Instrumente erkennen: Theremin (Carolina Eyck), Akkordeon, Blockflöte, Baritonhorn, Pauke, Piccoloklarinette, Kantele, die zweisaitige, mit dem Bogen gestrichene chinesische Röhrenspießlaute Erhu (für Kanae Nozawa), das Konzert für Violine und Gagaku-Ensemble (für Sayaka Shoji), das Konzert für Heckelphon und Orchester. Sein größter Erfolg ist das für Colin Currie geschriebene „Konzert für Schlagzeug und Orchester“. Seit der Londoner Uraufführung (2012) erlebte es mehr als 130 Aufführungen, 88-mal war der Solist Martin Grubinger.

Ludwig van Beethoven (1770 — 1827)
Sonate Nr. 32 c-Moll op. 111 (1821/22)
Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
Arietta. Adagio molto semplice e cantabile — L’istesso tempo — L’istesso tempo

Wuchernde Spekulation und Deutungen

Der Verleger, nachdem er die zweisätzige Sonate erhalten hatte, fragte Beethoven, „ob das Allegro zufällig beim Notenschreiber vergessen worden.“ Auch Beethovens Adlatus Schindler belästigte ihn mit der Frage. Keine Zeit für einen dritten Satz, soll Beethoven geantwortet haben. Die Zweisätzigkeit und deren extreme Gegensätzlichkeit (Aufbau, Tempo, Melodik, Harmonik) sind nicht der einzige Grund für wuchernde Spekulationen und Deutungen. Beethovens fünf Jahre vor seinem Tod vollendete Sonate ist in Frankeich als “Sonate testament” bekannt.

Nüchterne Betrachtungen

Schon die Klaviersonaten op. 78 und op. 54 sind zweisätzig, auch die zwei Werke des Opus 49, aber sie hat Beethoven „Leichte Sonaten“ genannt. Opus 111 konfrontiert ein formal klar aufgebautes, kontrapunktisch komplexes, hochdramatisches c-Moll-Allegro mit einem C-Dur-Adagio, das das schlichte, gesangliche (Arietta-)Thema kunstvoll variiert – ein Adagio-Satz „quasi una fantasia“? Beethoven verwendete den Begriff für die Klaviersonate op. 27/2, deren 1. Satz ein Adagio ist (das dem Werk den Beinamen Mondscheinsonate eintrug).

Wucherende Deutungen

Wer Thomas Manns Roman Doktor Faustus gelesen hat, wird Mühe haben, den Vortrag des schrulligen Dom-Organisten und Komponisten Dr. Wendell Kretschmar zu vergessen. Er macht das Werk zu einem Vorläufer der Programmmusik, der literarisch und philosophisch beschwerten Musik: Die 16 Takte des Arietta-Themas seien auf ein Motiv reduzierbar, „das am Schluß seiner ersten Hälfte, einem kurzen, seelenvollen Rufe gleich, hervortritt, – drei Töne nur, eine Achtel-, eine Sechzehntel- und eine punktierte Viertelnote, nicht anders skandiert als etwa: »Him-melsblau« oder: »Lie-besleid« oder: »Leb´-mir wohl« oder: »Der-maleinst« oder: »Wie-sengrund«, – und das ist alles.“ Wie-sengrund? Eine Verbeugung vor Th. W[iesengrund] Adorno. Vielleicht irrte sich Th. Mann (oder vielleicht gar seine Romanfigur Kretschmar, die als Karikatur Adornos gedeutet worden ist?), denn dass das Motiv müsste anapästisch betont werden, z. b. „Harmo-nie“, wie der Schweizer Komponist Peter Benary 1967 in Rhythmik und Metrik. Eine praktische Anleitung anmerkte. Im XXII. [!] Kapitel des Romans stellt der (fiktive) Komponist Adrian Leverkühn diese Art des Hörens allerdings in Frage (die Zahl 12 als subtile Anspielung auf Schönbergs Dodekaphonie). Der Kontrast der beiden Sätze wurde schon im 19. Jahrhundert als Weg aus niederen, dunklen, zu hohen, hellen Sphären, als Kampf, dem die Gnade folge oder als Lobgesang gedeutet. Im 2. Thema des 1.Satzes hörte Ernst Bloch den „vorausleuchtende[n] Glanz des Neuen“, im 2. Satz „das Neue“. Für Alfred Brendel wirkte die Sonate als „abschließendes Bekenntnis seiner Sonaten und als ein Präludium des Verstummens.“

Zurück auf dem Boden der mitunter schrägen Musik

Für Th. Manns Kretschmar war op. 111 der Abschied von der überlieferten Kunstform „Sonate“, sie „hebe und löse sich auf.“ Chopin, Schumann, Dukas, Skrjabin, Rachmaninow, Medtner, Prokofjew, Boulez oder Aho legen Einspruch ein. Auf den Boden der Praxis holen uns auch Interpreten zurück, etwa Rudolf Buchbinder: Beethoven experimentiere in seiner letzten Sonate nicht nur formal, sondern auch „was die Möglichkeiten seines Instruments anlangt.“ Beethoven nütze „den Umfang der Klaviatur extrem aus wie nie zuvor.“ In der klingenden Praxis habe das etwas von einem theoretischen Versuch an sich. Im 2. Satz „tut sich zwischen linker und rechter Hand ein Loch von mehr als vier Oktaven auf. Das klingt schräg.“