Peter Kislinger: "To be or not to be remarkable. Dichtung und Wahrheit; Schnee und ´naked ladies´" in Powells "A Dance to the Music of Time"

Anlässlich des 15. Jahrestages der Gründung der deutschen Anthony Powell Gesellschaft am 21. 12. 2010 (auch Anthony Powells Geburtstag) fand in der Bibliotheka Reiner Speck in Köln am 26. 11. 2025 ein neues „Powell & more…“ statt. Referenten waren Peter Kislinger und Andreas Platthaus (Chef des Ressorts Literatur und literarisches Leben der FAZ); sein Vortarg trug den Titel "Kennst du das Buch, wo die Zitate blühn – Wenn Mignon beim Tanz zur Musik der Zeit aufspielt".

Anthony Powell: A Dance to the Music of Time (1951-1975 / Ein Tanz zur Musik der Zeit (deutsch von Heinz Feldmann; erschienen, soweit nicht anders angegeben, im Elfenbein Verlag Berlin)

Abkürzungen der Titel der 12 Einzelbände
1 QUUP A Question of Upbringing (1951) / FE Eine Frage der Erziehung, dt. von Heinz Feldmann; Ehrenwirth, München 1985. Neu durchgesehen: Elfenbein Verlag, Berlin 2015
2 BM A Buyer’s Market (1952) / TS Tendenz: steigend, 2015 [der dem Thema bzw. Inhalt entsprechend korrekte Titel müsste sein: Tendenz: fallend]
3 AW The Acceptance World (1955) / WW Die Welt des Wechsels, 2015
4 LM At Lady Molly’s (1957) / LM Bei Lady Molly, 2015
5 CCR Casanova’s Chinese Restaurant (1960) / CCR Casanovas chinesisches Restaurant, 2016
6 KO The Kindly Ones (1962) / W Die Wohlwollenden, 2016
7 VB The Valley of Bones (1964) / TG Das Tal der Gebeine, 2016
8 SA The Soldier’s Art (1966) / KS Die Kunst des Soldaten, 2017
9 MP The Military Philosophers (1968) / PK Die Philosophen des Krieges, 2017
10 BDFR Books Do Furnish a Room (1971) BSZ Bücher schmücken ein Zimmer, Berlin 2017
11 TK Temporary Kings (1973) / KZ Könige auf Zeit, 2018
12 HSH Hearing Secret Harmonies (1975) / KGH Der Klang geheimer Harmonien, 2018

Peter Kislinger
To be or not to be remarkable. Dichtung und Wahrheit; Schnee und „naked ladies“

Wen eine Veranstaltung der Bibliotheca Speck mit diesem Titel anlockt, dem werden zwei Zitate darin vielleicht nicht erläutert werden müssen; und wer Powells zwölfbändige Romanfolge A Dance to the Music of Time im Original gelesen hat, dem werden diese Zeilen bekannt vorkommen:

[A]t the corner of the court, some labourers were repairing the gas-pipes, and had lighted a great fire in a brazier, round which a party of ragged men […] were gathered: warming their hands […] before the blaze […].

[A] n der Ecke der Sackgasse wurden die Gasleitungen ausgebessert, und die Arbeiter hatten ein großes Feuer in einer Kohlenpfanneangezündet. Darum herum drängten sich einige zerlumpte Männer […], die über den Flammen […] sich die Hände wärmten.

Das sind doch die Anfangszeilen des 1. Bandes des Dance, wie ich diesen Roman-fleuve ab nun nennen möchte, A Question of Upbringing, oder?

Dichtung und Wahrheit? In Wahrheit ist es ein Zitat aus einer Dichtung. Das ist nicht ganz die Wahrheit, es ist eine Paraphrase. Wer paraphrasiert was? Der Erzähler Nicholas Jenkins? Der Autor Powell? In Wahrheit zitiert habe ich aus A Christmas Carol von Charles Dickens: „Stave one: Marley´s Ghost: … fog … mist … cold … snow … .[1]

Zu Beginn von Powells 1. Band reparieren Männer „at the corner of the street“ im Dezember „drain-pipes“; sie, nicht eine Gruppe zerlumpter Männer, wie in der Weihnachtsgeschichte von Dickens, wärmen sich an einem „bucket of coke“ („Eimer mit Koks“). Der „Anblick von Schnee, der auf Feuer fällt“, weckt in Jenkins „immer Gedanken an die Welt der Antike“, an gefrorenes Meer und Erinnerungen an „Erdichtetes und Reales“ (FEZ 5–6; „memories of things real and imagined“, QUUP 2).

Am Ende von A Christmas Carol: „No fog […] no mist […] clear, bright, stirring, cold […] Golden sunlight […] Heavenly sky […] sweet fresh air […].” Scrooge, der geizige Misanthrop, ist geläutert.

Am Ende des 12. Bandes, Der Klang geheimer Harmonien, fast am Ende: wieder Schneefall, aber keine Läuterung. Das letzte Wort des Texts – wintry silence – ist ein Viertelzitat: to know, to will, to dare, to keep silence – ein Nachklang des zuvor variiert zitierten viertstufigen „Rezepts“: Wissen, wagen, wollen, schweigen.[2]

Alles irgendwie remarkable, finde ich. Womit ich auf eine Anspielung in meinem Vortragstitel anspiele:

To keep the ball rolling, I asked Marlow if this Powell
was remarkable in any way.
`He was not exactly remarkable,´ Marlow answered with
his usual nonchalance. `In a general way it´s very difficult
to become remarkable. People won´t take sufficient notice of
one, don´t you know.´ Joseph Conrad: Chance[3]

Die erste Zeile aus Powells Epigraph zu seinen vierbändigen Memoiren To Keep the Rolling (1976–1982) ist deren Gesamttitel. Bemerkenswert – auch im Hinblick auf Powells Romanfolge – an diesem 1913 veröffentlichten Conrad-Roman Chance ist die komplex verschachtelte Erzählstruktur: mehrere Erzähler steuern Details der Geschichte bei.

Anthony Powell: „not exactly remarkable“? Kingsley Amis, John Betjeman, Evelyn Waugh, P. G. Wodehouse, gewiss remarkable Autoren, fanden Anthony Powell, der sich anders aussprach als Conrads Romanfigur, durchaus „remarkable”. Schon die Reaktionen auf seine fünf Vorkriegsromane und die Einzelbände des Dance lassen mehr als respektvolle Kenntnisnahme erkennen: „ […] the greatest modern novel in English since Ulysses”; „ […] the near genius in his sense of design consists in his ability to perceive and render believable in ´fiction´ the sheer multifariousness of real human experience in his age.” Dance ist ranggleich mit „great fiction created in the first quarter of the twentieth century, that of Proust, Mann, Gide, Conrad.” (Zitate auf Buchrücken der Erstausgaben)

Noch einige Monate vor Erscheinen des letzten Bandes sorgte ein Wiener Universitäts-Professor im Sommersemester 1975 dafür, dass Studenten von Powells Dance in einer Vorlesung über den englischen Gegenwartsroman „sufficient notice“ nahmen. 1981 schlug er mir die zwölf Bände als Dissertationsthema vor. 1980 bis 1982 war ich Lektor für deutschsprachige Literatur am German Department des University College London. „Powell? A so-what-author” – so der Institutsvorstand, der Germanistenstar und Wittgenstein-Schüler J.P. Stern. Seine Maßstäbe bzw. Arbeitsschwerpunkte: die Literatur des Realismus, Rilke, Kafka, Ernst Jünger, Thomas Mann, Musil, Brecht und Nietzsche

Und Powell und die damalige deutschsprachige Anglistik? Der englische Roman der Gegenwart stellte Autoren vor, „deren Werk von der Literaturkritik als substanziell anerkannt ist“: Golding, Lawrence Durrell, Angus Wilson, Anthony Burgess, Muriel Spark, Iris Murdoch, Doris Lessing und John Fowles; B.S. Johnson, Margaret Drabble, Angela Carter und Gabriel Josipovici fanden Gnade vor dem Substanzgericht, weil sie das Qualitäts-Kriterium der Experimentierfreudigkeit erfüllten und als „richtungsweisend für den modernen Roman der letzten vierzig Jahre gelten können.“ Powell wird erwähnt, bestand jedoch die Rigorosen nicht – ebenso wenig wie die „eher konservativ schreibenden Autoren“ Graham Greene und C.P. Snow.[4]

„Reading novels needs almost as much talent as writing them …” – so der fiktive Romancier X. Trapnel im 11. Band (TK 219). („Romane zu lesen erfordert so viel Talent wie sie zu schreiben …“, KAZ 252). Seit damals haben sich im englischsprachigen Raum und, spätestens seit Abschluss der deutschsprachigen Übersetzung[5] des Dance, auch im deutschsprachigen Feuilleton gar nicht so wenige Romanleser allerlei Geschlechts als nicht untalentiert erwiesen. Apropos Anspielungen und Zitate: Trapnels Diktum erinnert an Nicolas Poussin, dessen Gemälde Ein Tanz zur Musik der Zeit[6] titelgebend ist: „Things of perfection must not be looked at in a hurry, but with time, judgement and understanding. Judging them requires the same process as making them.”[7] Einer der Autoren der drei Monografien zu Powells Dance, als ich mich mit Powell zu beschäftigen begann, war „an unspeakable ass“ (Powell, Journals 1999–1992, 152)[8] Kurz vor Abgabe meiner Dissertation erschienen zwei sehr gute[9], mittlerweile gibt es vier weitere[10]; an die 60 Dissertationen habe ich im englischsprachigen Raum gezählt.

Some Truths seem almost Falsehoods and Some Falsehoods almost Truths. Der Titel meiner Dissertation[11] geht auf eine Bemerkung Powells zurück. Im Vorwort zu Jocelyn Brookes Roman The Orchid Trilogy zitiert er Sir Thomas Browne (1637–1682). Sie sei „in a sense justification of all novel-writing.“[12]

Ein Tanz zu Dichtung und Wahrheit

Powell choreographiert auch einen Pas de deux von Dichtung und Wahrheit. Die zwölf Bände durchziehen einander ergänzende Reflexionen zu und Gespräche über Roman- und Memoirenliteratur. Nicholas Jenkins, die Erzähler-Figur, selbst Romancier, erzählt aus seinem Leben; er erzählt, „wie es gewesen ist“. Seinem Kollegen Trapnel wäre er deswegen suspekt. Als der amerikanische Literaturwissenschaftler Russell Gwinnett seine Biografie Trapnels etwa 20 Jahre nach dessen Tod vorlegt, erinnert sich Jenkins an eine apodiktische Aussage Trapnels: „[A]llein der Roman [kann] gewisse Wahrheiten implizieren […], die unmöglich durch eine exakte Definition zu fassen sind.“ [KGH 99f.] Auch unter Romanciers gibt es Egoisten, wendet Jenkins ein, deren Narzissmus ihre Bücher oft völlig unlesbar macht, die ihre Figuren nach ihrem Bilde erschaffen, und Leser halten sie für glaubhaft. Trapnel beharrt: „Biografie und Autobiografie sind gezwungen, exakte Definitionen zu versuchen.“ Da gerate die Wahrheit auf Abwege.[13] „Einen Autor lernt man […] als Menschen am leichtesten aus seinem Buche kennen […]“, sagt –? Arthur Schopenhauer.[14] Und Trapnel: „In einem gewissen Sinne erfahren wir mehr über Balzac und Dickens aus ihren Werken als über Rousseau und Casanova aus deren Bekenntnissen.“ (BSZ 99) „Wäre es denkbar, daß man im Roman der Wahrheit näherzukommen vermöchte, [sic] als in der Autobiographie?“ fragt André Gide in seiner Autobiographie. „Trotz allen Willens zur Wahrheit wird, wer sein Leben beschreibt, immer nur eine halbe Aufrichtigkeit erreichen: alles ist viel komplizierter, als es sich ausdrücken läßt.“[15]

Die Gespräche und Reflexionen über Romane verschmelzen ihrerseits Faktum und Fiktion, verwandeln vorgefundenes altes Material in neues. Powell montiert und variiert Objets trouvés. Zitate zum „Wahrheitsproblem“ in Roman und Geschichtsschreibung lassen sich u.a. bei Henry James, Joseph Conrad, Aldous Huxley, Joris K. Huysmans, Marcel Proust und André Gide finden, Autoren, mit deren Werken Powell vertraut war. Schlüsselbegriffe wie Selektion, „inner truth“, „final essence“, „empty shell“; „Vorurteil“ etc. finden sich im englischen Original des Dance oft als wörtliche Zitate aus englischsprachigen Schopenhauer- und Nietzsche-Texten.[16]

Zwei Beispiele: Seinen Roman Là-Bas (1891) beginnt Joris K. Huysmans mit einem Gespräch über Naturalismus: Literatur, polemisiert der Schriftsteller Durtal, sei zur „Speichelleckerin des Positivismus“ verkommen. Jules Michelet sei nicht weniger ein wahrhafter Geschichtsschreiber, nur weil „er der persönlichste und künstlerischste“ ist.[17]

Henry James, derjenige englischsprachige Romancier, den Powell nach Joseph Conrad und Rudyard Kipling unter den geistigen Vätern der literarischen Moderne am höchsten schätzt, polemisiert etwa 1912 gegen das naive Wirklichkeitsverständnis des Naturalismus:

Call a novel a picture of life as much as we will; call it […] a chunk, even a `bloody´ chunk, of life, [...] as superficially cut and as summarily served as possible [...] it has to be selected [...]. If the slice or chunk [...] isn't `done´ [...] the work itself of course isn't likely to be [...].[18]

Die Formulierung, die Henry James für die Problematisierung und Erweiterung des Faktenbegriffs in einem Aufsatz über Zola wählt, erinnert an „those inner perceptions”, die der junge Jenkins in seinen „Grübeleien“ am 31. Dezember 1932 im Palm Court des Ritz über die Schwierigkeiten, einen Roman über das englische Leben zu schreiben, in „naturalistischen“ Romanen vermisst [WW 38–40] und an Trapnels Faktenskepsis: Zola „[...] had to leave out the soul [...] and confine himself to the instincts, of those immediate passions [...]. He was caught in the fact.”[19] Powell zitiert in einer Rezension auch Henry James: Kunst ist „Selektion”, und Zola war „caught in the fact“. Nietzsches Polemik gegen den Naturalismus:

Das lauert gleichsam der Wirklichkeit auf, das bringt jeden Abend eine Handvoll Curiositäten mit nach Hause ... Aber man sehe nur, was zuletzt herauskommt – […] etwas Zusammen-Addirtes [sic] […] – dies Im-Staubeliegen vor petits faits ist eines ganzen Künstlers unwürdig.[20]

The Heresy of Naturalism – „Die Häresie des Naturalismus“ – ist der Titel einer Schrift, die Trapnel plant. (BSZ 246) Naturalismus in einem Roman gebe es nicht. (KAZ 252) Seine Thesen tragen Nietzsches Schnauzer: sich einfach umschauen, was gerade passiert und alles reinstopfen? Irrtum! „Naturalismus ist selektiv und künstlich wie die Könige und Königinnen, die in Blankversen sprechen […]“, und eine „Tonbandaufnahme von zwei Leuten […], die gerade vögeln“, könnte man „zu Recht Naturalismus nennen; es wäre vielleicht sexuell erregend, könnte vielleicht sogar schön sein, aber es wäre nicht Kunst. Nur zwei, die gerade vögeln.“ (BSZ 246) Zwei Jahre vor der Publikation von BSZ lässt der Rezensent Powell in der als konservativ geltenden Tageszeitung The Daily Telegraph der Vorstellungskraft seiner Leser mehr Spielraum als X. Trapnel, der im Herbst 1947 kurz vor der Sperrstunde schon einige Pints intus hat: „If you took a tape-recording of the average love-scene […] it would be absolute Naturalism, yet it would undoubtedly sound like Satire.”[21] Das wiederum ist eine Variation eines Objet trouvé; in einer Rezension zitiert Powell eine Passage, in der Tonbandaufnahmen von Minenarbeitergesprächen unter Künstlichkeitsverdacht fielen.[22] Aber schon im 1955 erschienen 3. Band liest man: „Selbst die bloßen Fakten hatte einen satirischen Klang, wenn man sie zu Papier brachte.“ (W 40) Auch ein anderer Teil von Trapnels Diatribe ist ein Objet trouvé: der Blankvers-Vergleich findet sich bei Stephen Spender.[23]

Kunst „ist eben das,“ so Nietzsche, „was die Hauptlinien unterstreicht, die entscheidenden Züge übrig behält, vieles wegläßt. Dies absichtliche Umgestalten in etwas Bekanntes, dies Fälschen […]“[24] müsse das Kunstwerk offenlegen. Signalisiert wird dieses „Fälschen“ in diesen Gesprächen und Reflexionen. Ich verwende den aus der Heraldik stammenden Begriff „mise en abymes“, en abyme („unendlich“): ein Bild, das sich selbst enthält, das sich selbst enthält, das … Die Ähnlichkeit des Erzählaktes mit einer en abyme konstruierten Passage kann inhaltlicher, erzähltechnischer, thematischer oder motivischer Natur sein; und die jeweilige Passage spiegelt, kommentiert, parodiert oder erläutert den Text, der sie umschließt.

Powell legt selbst dieses meta-fiktionale Verfahren offen. Dessen literarischer Ahnherr ist E.A. Poe, für den Jenkins „aus irgendeinem Grund stets eine Schwäche hatte.“ (PK 230). Die Intelligenz von Dichtern werde, so in Poes The Purloined Letter, von Kritikern unterschätzt. Die Rache des poeta doctus: „Der Dichter-Minister hatte zu dem […] intelligenten Mittel gegriffen, den entwendeten Brief gar nicht erst zu verbergen.“[25] Der intellektuelle Künstler „baut im Werk selbst – […] mit […] einem Hauch […] an Ironie – dessen offene und eindeutige Interpretation ein.”[26]

Augenfällige metafiktionale Passagen sind Reflexionen, Gespräche oder auch nur knappe Bemerkungen über Dichtung und Wahrheit von Jenkins, dem Maler Barnby, dem Literaten Trapnel oder dem Journalisten Bagshaw et. al. Mit etwas detektivischem Gespür ist erkennbar, dass die romanimmanente Poetik nicht nur in Gesprächen über Roman und Biographik nackt vor uns liegt. Ironisch angehaucht, auf den ersten Blick nicht poetologisch verwertbar, sind die vermeintlich banalen Lebensmaximen des Internaterziehers Le Bas und von Uncle Giles bzw. Modelle aus kunstfernen Bereichen, etwa die kaleidoskopartige Gerüchtesammelmethode des Universitäts-Dozenten Sillery.

Über Figuren, Einzelsätze und Episoden eröffnen sich aus zweiter, dritter, vierter Hand, in Abständen von 10, 20, 50 Jahren immer neue Perspektiven. Diese Fragmentarisierung[27] erfordert eine „synthetische Aktivität des Lesens“[28], die uns seit 1977 Hilary Spurlings Handbuch erleichtert.[29] Einem alphabetischen Verzeichnis der Figuren und einer Chronologie von deren Auftritten oder Erwähnungen im Text mit Seitenangaben folgt ein Verzeichnis der mittanzenden realen wie fiktiven Bücher, ihrer Autoren, der Dramen, Gedichte, Artikel; der erwähnten Popular- wie Kunstmusik, der realen wie fiktiven Gemälde, der realen wie fiktiven Orte. 2018 hat die Anthony Powell Society ein kommentiertes Verzeichnis aller „poetry references“ herausgebracht.[30] Zwar zitiert Spurling im „Verzeichnis der Bücher“ unter dem Stichwort „JENKINS“ Passagen über Literatur, nicht jedoch meta-fiktionale Modelle. 1993 habe ich ein solches vorgelegt [31] und 2010 verfeinert[32]; hier nur eine dürre Liste:

Analog zu den fragmentarisierten Erzählungen und Charakterporträts, „discontinuous presentation of characters“[33], knüpft Powell ein „Geflecht an Beziehbarkeiten”[34], das vielerlei Stränge verbindet: Orte, Gebäude, Aussagen über Liebe, Tod und Literatur: poetische und historiographische Wahrheit, den „Vorurteilscharakter“ jeder Aussage (Perspektive), hypo-diegetisches (oder meta-diegetisches) Erzählen[35], zitathaftes Erzählen[36], die Wechselbeziehung des Erzählten (Inhalt, Geschichte, histoire; story; das „Was“) mit der „Erzählung“ (Bericht, récit, account, sjužét, discours / discourse, plot, defamiliarized story; das „Wie“)[37] und, abermals selbstreflexiv, Metafiktionalität und Fragmentarisierung.

Als Modelle für „Fragment/Totalität“ werden diverse nicht-literarische Darstellungsformen ins Spiel gebracht und mittels Anspielungen auf Mythen, ägyptische und griechische sowie auf biblisch-christliche Bilder und Hermetik, welche Zerstückelung bzw. Wiederherstellung des alten, nun aber neuen Ganzen, signalisieren und symbolisieren (Kastration, Wiederauferstehung, etc.) Einer der bemerkenswerten, komplexesten, raffiniert subtilsten metafiktionalen Kommentare ist Jenkins´ Erinnerung an eine Lesung aus 1. Korinther 13 – ein Kommentar zu Themen, Motiven, Aufbauverfahren inklusive „Fragment/Totalität“.[38]

Aus mehr als einem Grund remarkable ist auch, dass Isis und Osiris sich dem Tanz anschließen. Im „dispositif osiriaque“, im Osiris-Verfahren, waren sie im Nouveau Roman und in der französischen Literaturtheorie allgegenwärtig (gewesen), etwa in Romanen des Nobelpreisträgers Claude Simon[39], auch bei Claude Lévi-Strauss: „Alles, was sich wiederholt, ist Osiris.“[40] Diesen Mythos nimmt Powell zunächst wörtlich. Pamela vernichtet das Manuskript von Trapnels Roman Profiles in String. Der Titel ist mise en abyme: also Bindfadenprofile in den Bindfadenprofilen in Powells opus magnum.

Strukturell ist das von Pamela vernichtete – zerstückelte – Manuskript ein auf der Ebene des Erzählten angesiedeltes Bild für das literarische Verfahren der Wiederbelebung vorgefundener Bruchstücke – ein Bild für die naturalismuskritische, „erweitert naturalistische“ Erzählweise und für zitathaftes Erzählen. Trapnel entdeckt Fragmente seines vernichteten Manuskripts in Londons Maida Vale Canal in Little Venice. Kontextuell bezieht sich Trapnel auf eine Kriegsreminiszenz:

Sieht so aus, als ob jemand das Altpapier seiner Militäreinheit da reingekippt hätte. […] Veraltete Formulare, die darauf warten, eingestampft zu werden und zu neuen gemacht zu werden. Eine ewige Reinkarnation. (BSZ 253)

Im Original doppeldeutig:

Looks as if someone´s dumped their unit´s paper salvage. […] Obsolete forms waiting to be pulped and made into other forms. An eternal reincarnation. (BDFR 233; meine Hervorhebung)

„Bricolage“ hat Lévi-Strauss dieses Verfahren in Mythen und zeitgenössischer französischer Literatur genannt. Das konnte die englischsprachige Literatur schon lange. T.S. Eliot beruft sich auf Blakes „einfallsreiche Robinson-Crusoe-Methode, aus den Bruchstücken seiner Lektüre ein Denksystem zusammenzuflicken“[41]; und über den der Meister der Intertextualität und des zitathaften Erzählens Robert Burton – über ihn und dessenThe Anatomy of Melancholy, schreibt Powell Erzählerfigut Jenkins ein Buch. Wiederverwertung der als Abfall verstandenen Überlieferung kannte auch Rimbaud: „Der poetische Trödel hatte großen Anteil an meiner Alchimie des Worts.“[42] Powell war Rimbaud-Kenner, wie ja auch Zitate aus hermetischer Literatur den Tanz durchziehen. Wenn ein Romancier in seinem Roman „[...] die ganze Fülle empirischer Wirklichkeit [...]“ in sich aufnehmen möchte, dann gehört dazu „[...] nicht nur der Bereich der äußeren Gegebenheiten, sondern auch die Vielfalt überlieferter Bildungsinhalte [...].“[43] Powell zeigte sich, etwa in einer Reaktion auf seinen allerletzten Roman, The Fisher King, „…immer wieder erstaunt über das tief verwurzelte Philistertum [von Rezensenten], deren Mangel an Belesenheit, Mangel an Humor, Angst vor und Hass auf literarische Anspielungen.“[44]

„Not exactly remarkable” fand Powell den Nouveau Roman: „In our own time the French contemporary literary scene seems not a specially invigorating one to offer a lead.”[45] 13 Jahre später: „The nouveau roman group can be credited with only modest talents.”[46] Das war zwei Jahre vor dem Schlussband. Powell steht Claude Simon, Michel Butor, Nathalie Sarraute[47] an Komplexität um nichts nach. Mein Vorurteil seit den 1980er Jahren: an Originalität, Raffinement, Subtilität und Humor übertrifft er sie. Proust und experimentelle – oder avantgardistische – Literatur arbeiten mit der Hyperbel; Powell bediente sich schon seit Schülertagen nicht ungern der Litotes[48].

Naked ladies

Die einander ähnelnden, leicht variierten Erzählweisen von vier Episoden des 11. Bandes stehen in ironischer Beziehung zu den Recherchen von Russell Gwinnett zu seiner Trapnel-Biografie. Als ironische Kommentare können sie vielleicht nur einer Zweitlektüre auffallen – oder einem Leser, der, um X. Trapnel nochmals zu zitieren, über fast genauso großes Talent wie der Autor verfügt.

In der ersten Episode „synthetisiert“ Jenkins die Erzählung eines Literaturprofessors von den Umständen, die zu Trapnels Tod führten. Jenkins entscheidet sich für den oft wiederholten Bericht des Akademikers, weil dieser im Vergleich zu anderen „der zuverlässigste“ war, und begründet seine Wahl mit hermeneutischen Begriffen. Trocken merkt Jenkins vor der letzten dieser mit großem rhetorischen Aufwand erzählten Episoden an:

Große Vereinfachungen waren möglicherweise notwendig, um eine tiefere Wahrheit zu vermitteln als die, die an der Oberfläche einer Masse von ungeordneten Details lag. So geschieht es ja schließlich auch, wenn Geschichte geschrieben wird; viele, wenn nicht die meisten, der wahren Fakten werden beiseitegelassen. (KZ 35)

Gwinnet hatte „[…] irreführende Berichte gehört. Der beste unter ihnen war wahrscheinlich“ der des Literaturprofessors Crowding, weil „zumindest aus erster Hand […]. Ohne Zweifel hatte Crowding“ seinen Bericht von Trapnels letzten Stunden „im Laufe der Zeit ausgeschmückt“, aber er war „wahrscheinlich der verlässlichste. Er war persönlich anwesend gewesen.“ (KZ 37–38).

In der zweiten Episode steht Pamela Widmerpool unbekleidet in „der Eingangshalle oder dem Korridor“ im Hause des Journalisten Bagshaw „gedankenverloren […], wie in stummer Wache“. Er beherbergt Gwinnett. Dieser hat ein Verhältnis mit Pamela Widmerpool. Sie hatte eines mit Trapnel. Bagshaw sen., nächtens auf dem Weg zu einem Badezimmer im Souterrain, bemerkt die ihm unbekannte Frau und stutzt. Als er zurückkehrt, ist sie verschwunden. Eine der zwei Stieftöchter von Bagshaw jun., vermutlich in Gwinnett verliebt, wird durch den Wortwechsel geweckt oder war vielleicht schon wach, sieht Pamela – eine Konkurrentin? – und zettelt einen Streit an, der ihre Schwester weckt; Gwinnett gelingt es, die Streitenden zu trennen; Pamela kleidet sich an und schlüpft aus dem Haus. Soweit die nackten Fakten.

Pamelas nächtlicher Auftritt bei Bagshaw (KZ 220–227) wird von drei Zeugen „fragmentarisch“ – diachron – wahrgenommen und erzählt. Die Synthese wird vom Erzähler vollzogen. Auch diese Geschichte hat Jenkins nicht miterlebt: „Bei meiner Darstellung, wie sich die Dinge ereigneten, muss ich mich weitgehend auf Hörensagen stützen. Das ist unvermeidlich.“ (KZ 220). Er erinnert sich an Trapnel, der im Pub Ende der 1940er Jahre über das Wesensmerkmal des Erzählens – „Mittelbarkeit“ – dozierte:

Trapnel pflegte darauf zu bestehen, dass jeder Roman von einem bestimmten Standpunkt erzählt werden müsse. Eine Weiterführung dieser Tatsache, ist, dass jede Geschichte, die man hört, von dem Hörer in dem Lichte der Vorurteile des Erzählers zu sehen ist, wobei die meisten Hörer viel von dem, was ihnen erzählt wird, erweitern, reduzieren oder verwerfen. (KZ 200)

Erzählerstandpunkt („Vorurteil“, Perspektive, Mittelbarkeit): einige Grundlagen des Erzählens, über die schon der junge Jenkins im Ritz im 3. Band brütet. Quelle der Geschichte ist Bagshaw sen. dessen Erzählung Jenkins von Bagshaw jr. vermittelt wurde, seinerseits kein Augenzeuge.[49] Er ergänzt seine Erzählung mit Details, die zwei seiner Stieftöchter beisteuern. Jenkins spickt seine auf diesen Quellen beruhende Erzählung mit Floskeln, die auf Lücken und Verlässlichkeit zielen, etwa:

…nicht notwendigerweise unwahr […] … der einzige Mensch, der die Fakten wirklich kannte, auch er nur einige […] … es sieht so aus, als sei … hier fehlt es der Erzählung an absoluter Eindeutigkeit… ebenso unbekannt … Spekulationen darüber … sind […] Eine wahrscheinlichere Erklärung ist … (KZ 220–223)

Hinzu kommt u.a. die zeitliche Distanz zwischen der Geschichte und der Erzählung Bagshaws, die Jenkins seinerseits im Abstand von etwa 15 Jahren erzählt. Er zitiert ihn recht kurz wörtlich, übernimmt dann seine Perspektive. Diese Geschichte ist fünfach gerahmt – wenn man Dance als einen Roman liest. Für Powell waren die 12 Bände „[…] all one book […], merely put out as various short novels as matter of expediency.“[50]

Die Chronologie der Ereignisse im Hause Bagshaw ergibt sich mosaik- und puzzleähnlich aus Erzählungen von vier Erzählern: Bagshaw Vater und Sohn bzw. dessen Stieftöchtern. Eingeleitet wird die Passage von romantheoretischen Überlegungen zu point of view („Perspektive“ und „Mittelbarkeit“). Hingegen wird „Pamelas finale Attacke aufWidmerpool“ von Jenkins im Stile eines Historikers oder quellenbewussten Journalisten als Vergleich zweier gleichzeitig anwesender „Informanten“ berichtet.

Nach einer Benefizvorstellung von Mozarts Entführung aus dem Serail verlassen zehn Besucher das Haus von Odo Stevens, darunter Jenkins und Ehefrau Isobel. Pamelas finale Attacke auf ihren Ehemann? Es geht um Sex-Praktiken und Landesverrat, Spionage für die UdSSR:

[...] Geschichten werden von unterschiedlichen Menschen mit unterschiedlichen erzählerischen Talenten erzählt. Schwierig, sogar Episoden einzuschätzen, in denen man selbst eine Rolle gespielt hat. Noch schwieriger sind Berichte, die einem zufällig zugetragen werden. Es werden verschiedene Aspekte betont – auch ohne böse Absicht.

Banal? Das meint auch Jenkins. Immerhin stehen die „essential facts” außer Zweifel. Die Erzählung dehnt diese Geschichte, in deren Verlauf es zu Handgreiflichkeiten kommt, auf etwa 17 Seiten (KZ 287–304). Sie ist eine Synthetisierung: zwei Erzähler, die anwesend waren: Powell stellt einem man of action einen man of imagination gegenüber und lässt Jenkins deren Erzählungen wörtlich zitieren (also wieder: eigentlich kreativ nachgestalten); in diese Erzählungen sind wörtliche Zitate weiterer Beteiligter eingebettet.

Die Erzählweise dieser Pamela-Episoden ist ein Beleg für die „Wahrheit der Fiktion“; zugleich ironische (sprich: indirekte, durch Form vermittelte) Kritik am Naturalismus und an den Recherchemethoden Gwinnetts: „Er hatte erstaunliche Fakten gesammelt“, Rennpferde, die Trapnels Vater geritten hatte, auch deren Besitzer, Schulen, die er besucht hatte, etc.: „Gwinnet war sehr fleißig gewesen.“ (KZ 228)

In den Bänden 10 bis 12 wird Dance, hyperbolisch formuliert, sich seiner selbst bewusst. Powells Jenkins reflektiert in diesen Episoden über die Beziehungen zwischen Geschichten und Erzählung. Eine Erzählung („a narrative discourse“) besteht als „Erzählung“ („narrative discourse“) nur dank ihrer Beziehung zu den Ereignissen (der Geschichte), die sie (von welchen, von welcher sie) erzählt – sie wäre sonst keine Erzählung; und sie besteht als „narrative discourse“ nur aufgrund ihrer Beziehung zum „Erzählen der Geschichte“ („the action of telling“; „narration“)[51]: „Without a narrating act, therefore, there is no statement, and sometimes even no narrative content.“[52] Eine „Erzählung“ ist kein Objekt, sondern eine Konfiguration von Beziehungen.[53]Aufgabe der Erzählforschung ist für Genette „[...] essentially [...] a study of the relationships between the narrative and narrating, and (to the extent that they are inscribed in the narrative discourse) between story and narrating.”[54]

Jenkins reflektiert auch explizit die „[…] unlösbaren Schwierigkeiten der Pseudo-Autobiografie, die von den Ressourcen eines unglaubwürdigen Gedächtnisses abhängig war.“[55] Unlösbar? Nicht ganz: Jenkins ist ein Romancier, so vermeidet Powell das Problem der „old cowboy heresy“, Erzählerfiguren, die über schriftstellerisches Handwerkzeug verfügen (Journals 1990–1992, 153). Eine Erzählerfigur ist ja als Quelle, Garant und Organisator der Erzählung, als Analytiker und Kommentator, als Stilist und als Schöpfer von Bildern und Metaphern präsent. Wir haben es nicht mit der Geschichte (story) zu tun, sondern mit ihrem Abbild, ihrer Spur in einer Erinnerung. Aber diese Spur, so zeitverzögert, so fern, so indirekt sie auch ist, ist gleichzeitig die Gegenwart selbst: extreme Vermittlung und zugleich äußerste Unmittelbarkeit.[56]

Nicht zufällig vorangestellt hat Powell diesen Episoden die Betrachtung des fiktiven[57] Tiepolo-Freskos Kandaules und Gyges in einem venezianischen Palazzo während eines Schriftstellerkongresses im Rahmen der Biennale 1958 – ein erzählerisches Kabinettstück. König Kandaules prahlt mit der Schönheit seiner Frau. Sein Lieblingsleibwächter Gyges weiß nicht so recht: Angeberei oder Wahrheit? Also versteckt ihn der König im Schlafgemach, um ihm die nackte Wahrheit vor Augen zu führen. Soweit die Vorgeschichte. Kandaules ist, wie Jenkins zunächst elaborierten Code verwendend, auf dem Fresko in „physische[r] Vorfreude auf das einige Sekunden später zu genießende Vergnügen“ dargestellt, dann wechselt er das Register: der König war „[…] heiß, um nicht zu sagen geil, in der Stimmung auf eine schnelle Nummer.“ (KZ 100)[58]; die Königin: nackt. Als der zum Voyeurismus abkommandierte Gyges den Raum durch eine Hintertür verlässt, entdeckt ihn die Bloßgestellte. Erzählerisches Kabinettstück? Nur einige Gründe:

Powell gestaltet en abyme die geschichtstheoretischen und kunsttheoretischen Fragen des 11. Bandes, auch des gesamten Zyklus.

• Vier Betrachter versinnbildlichen in ihrer räumlichen Distanz zum Fresko die für ein Verständnis eines Geschehens nötige zeitliche Distanz. Zum Raum wird hier die Zeit.
• Ein Ereignis wird mittels der Reaktionen der Betrachter perspektiviert: während der amerikanische Playboy und Filmtycoon Glober sich von der Gelehrsamkeit der englischen Kunsthistorikerin Dr. Brightman beeindruckt zeigt und ihr Paroli bieten möchte, ergänzt Pamela, aus persönlicher Betroffenheit; Jenkins, das erzählende Ich, sieht für uns und selektiert und kommentiert die Interpretationen.
• Powell ergänzt die Perspektive des Malers auf den Stoff mit zwei Perspektiven aus der französischen Literatur. Eine Erzählung Théophile Gautiers und ein Drama André Gides spiegeln das in Band 11 durchgängig vorhandene Motiv/Thema des Kontrasts zwischen sozial engagierter und „formalistischer“ Kunst.
• Das Fresko ist, mise en abyme, eine Variation zweier Motive: „a naked lady“ und zwei Dreiecksbeziehungen: Jean Duport – Jenkins – Brent; bzw. Kenneth und Pamela Widmerpool – Léon-Joseph Ferrand-Sénéschal (ein alter politischer Wegfährte Widmerpools).
• Vier Perspektiven unterschiedlicher Charaktere; drei Nationen; drei Künste: Malerei, Film, Literatur (zwei Gattungen); zwei Jahrhunderte; eine an Kunst Desinteressierte: Pamela, die ihren Hegel nicht gelesen hat: „…sich in die Sache, das Kunstwerk zu versenken und zu vertiefen und darüber die bloße Subjektivität fahrenzulassen.“[59] Sie identifiziert sich mit der bloßgestellten Königin, ihren Ehemann erkennt sie sowohl in Kandaules (der seine Frau zur Schau stellt) als auch in Gyges (den freilich unfreiwilligen Voyeur) und Ferrand-Sénéschal als König Kandaules in seiner Rolle als als Exhibitionist: „Was der König wollte, war, dass man ihm beim Vögeln zuschaute.“ (KZ 104) In „Pamelas finaler Attacke auf Widmerpool“ wird sie die nackte Wahrheit über diese Machtmänner enthüllen.

Jenkins, naked ladies und veritas nuda

Pamelas nächtlicher Auftritt bei Bagshaw erinnert Jenkins an „naked ladies“ in seinem Leben. Am 28. Juni 1914 (dem Tag des Attentats auf Franz Ferdinand) erschien das Hausmädchen im Esszimmer der Eltern und gab seine Kündigung bekannt – nackt. Der etwa zehnjährige Jenkins war an den „ziemlich sensationellen Ereignissen“ nicht beteiligt; auch sie wurden ihm, wie die nicht weniger sensationellen Pamela-Szenen, „später stückweise“ berichtet. Jenkins zitiert seine Mutter und, kurz, seinen Vater. Jenkins imitiert, rekonstruiert, deren Redeweisen und erzählerische Kompetenzen. (WW 67–72).

Und Jenkins erinnert an eine Episode mit seiner Ex-Geliebten Jean Templer. Im 1. Band seiner Memoiren zitiert Powell die Inschrift am Grabstein eines seiner Vorfahren. Mitte des 18. Jahrhunderts war der Pfarrer der Lincoln Cathedral nach einem Tavernenbesuch in einen Brunnen gestürzt. Seine Hilferufe wurden gehört, blieben aber unbeachtet:

Eine lateinische Inschrift, die seine vielen Tugenden aufzählt […], endet mit einem Lamento: EHEU! quando parem inveniet veritas nuda. Ich habe manchmal über diese Worte nachgedacht. „Ach! Wann wird die nackte Wahrheit ihres Gleichen finden?“ Könnte das eine augusteische Höflichkeit seiner Verwandten oder sogar des Dekans und des Domkapitels sein; eine ironische Anspielung auf die Wahrheit, eine nackte Frau, die am Grund eines Brunnens wohnt?[60]

Eine nackte Frau wohnt auch in Londons Kensington, „hinter Rutland Gate“. Jenkins ist mit Jean verabredet. Sie öffnet, nach einiger Verzögerung, die Tür – nackt. Ist Jenkins schockiert? Na ja, erstaunt. Jean: „[…] du darfst nicht so konventionell sein.“ Jenkins: „Es gibt im Grunde keine vollkommenere Freude, als die, die wir von einer Frau erfahren, wenn sie wirklich mit uns zusammen sein will.“ (WW 151)[61] – das ist nicht die Erzähler-Perspektive, sondern die des „erlebenden Ich“. Warum die Verzögerung? Warum nackt? Powell lädt zu Spekulationen ein. Man vergleiche die Tür-Szene im Detail mit dem Tiepolo-Fresko.[62]

Jean Templer ist in elf der zwölf Bände präsent, entweder in direkten Begegnungen, in kurzen Berichten oder aufblitzenden Erinnerungen. Das Ergebnis dieser kumulierenden Perspektiven: Metamorphosen. Jenkins lernt Jean als Teenager kennen. Im 3. Band ist sie verheiratet, er wird ihr Geliebter – genauer: sie nimmt ihn zum Geliebten; Desillusionierung, als ihm ihr (mittlerweile) Ex-Ehemann Bob Duport beiläufig erzählt: Jean hatte zur selben Zeit mindestens einen weiteren Liebhaber. Jenkins erkennt, dass er „mehr noch als [Duport] zum Narren gehalten worden war.“ (W 205). Die Vergangenheit, die er für „etwas Unwandelbares gehalten hatte […], war zu etwas anderem, Grobem, geformt.“ (W 206) Es gibt für Jenkins noch peinsamere Enthüllungen. Nur so viel:

Diese bezaubernde Liebesbeziehung, von der ich bisher geglaubt hatte, sie sei durch meine eigene Ineffektivität zu einem Ende gedriftet, war in Wirklichkeit durch ein wohlüberlegtes, auf ihre ganz persönlichen Zwecke ausgerichtetes Manöver Jeans abgebrochen worden. Und das beschädigte jetzt zweifellos mein Selbstwertgefühl. (W 205)

Eine Lektion sowohl für Jenkins als auch für alle (männlichen?) Leser, die sich mit (männlichen) Erzählerfiguren, dem jeweiligen „Helden“, identifizieren und deren Perspektiven (d. h. Erzählungen), deren Meinungen, moralische oder ästhetische Urteile übernehmen. Die nackte Wahrheit: Jean und Jenkins: Agent and Patient.[63]

Ich musste daran denken, dass diese ernste, gotische Schönheit, die ich einst so sehr geliebt hatte, Erfüllung bei solchen Männern gefunden hatte. Die Erinnerung an das lustvolle Stöhnen eines früher einmal geliebten Menschen verfolgt uns auch dann noch, wenn die Liebe selbst erloschen ist. Wenn ihre Liebhaber grauenvoll waren, dann galt das auch für mich. Das musste ich zugeben. […] Ich war in diesem Moment verärgert, aber gleichzeitig auch halb bereit zu lachen und konnte mich nicht entscheiden, was ich denken sollte. (W 205)

Diese Enthüllungen, so Jenkins, seien ein „weiteres Beispiel für die [Streiche], die die ZEIT uns innerhalb ihrer […] Bereiche zu spielen vermag – [Streiche], die die Unsicherheit verdeutlichen, in der jene leben, die dieser trügerischen Vorstellungsform allzu sehr vertrauen.“ (W 205f.)

Im Romanhelden idealisiert sich immer der Autor? Der Jean-Plot ist nicht der einzige, aber im Dance der für mich raffiniertest gestaltete Beweis für diese Fehldiagnose des Herrn Dr. Freud. Er hatte wenig Ahnung von Literatur, schreibt Powell. (Journals 1990–1992, 92)[64]; und anderswo: Der „romantisch konzipierte“ Stephen Dedalus, in A Portrait of the Artist as a Young Man und im Ulysses, werde von Joyce „stets so behandelt, als gehöre er einer höheren Ebene an als diejenigen um ihn herum.“[65]

Im 9. Band ist Jean die elegante Ehefrau eines lateinamerikanischen Militärattachés. Ist das dieselbe Person, die Jenkins 13 Jahre zuvor im Kino zuflüsterte: „Ich bin so scharf auf dich“ (BSZ 116; im Original: „You make me feel so randy.” [BDFR 99]). Sie war „jetzt kaum mehr als eine völlige Fremde […], war Geschichte geworden“, nein: „Legende, eine Story, wahr nur in einem symbolischen Sinn. […] Jean und ich waren nicht länger die Personen, die wir damals waren.“ (PK 270). 16 Jahre später, verwitwet, kümmert sie sich um ihren Ex-Mann Duport (seit 15 Jahren ein „ziemliches Wrack“). Nun, zu einer „distinguierten ausländischen Dame verwandelt“, gleicht sie einer „dieser traurigen Herzoginnen bei Goya“ (KGH 287); bei ihrer ersten Begegnung gleicht sie jungen und jungfräulichen Heiligen auf Gemälden flämischer oder deutscher Meister; Jahre später erinnert sie zunächst an Le Chapeau de Paille von Rubens, dann an die Huka rauchende Odaliske in Delacroix´ Gemälde Femmes d´Alger dans leurs appartement. Die letzten Worte, die Jenkins und Jean wechseln: „So nice to have met.” „Yes, so nice.”

Keine Zeit für eine zügige chronologische Erstlektüre aller 12 Bände oder Zweit- gar Mehrfachlektüre? Aufs Langzeitgedächtnis kein Verlass? Dann vielleicht den Eintrag „TEMPLER, Jean“ in Spurlings Handbuch nutzen. Jeans „essence” wird bereits im 1. Band „eingefangen“ (in der "Grübelei" im Hotel Ritz über die Kunst des Romans: „… capture the elusive essence of…“). Jenkins merkt mit beiläufiger Selbstironie an, die einer Erstlektüre kaum verständlich sein dürfte, Jeans Verhaltensmuster, ihr wahres Wesen, sei bereits bei ihrer ersten Begegnung unverhüllt gewesen – veritas nuda. Jenkins erinnert sich an einen Abend, der „[…] mich in ziemlich eindeutiger Weise zu der Erkenntnis brachte, dass Jean wohl die Gesellschaft eines anderen der meinigen vorzog. [Das] Gesicht dieses, wie mir damals schien, höchst glücklichen Mannes […].“ (FE 104; meine Hervorhebung)

Im 5. Band erinnert sich Jenkins an ein Gespräch über Frauen, Liebesbeziehungen und Ehen. Es fällt der Name Jean, mehr nicht; wenige Seiten später erinnert sich Jenkins, in anderem Kontext, an eine Statuette: Die Wahrheit entschleiert von der Zeit. Im Marmor des Originals habe Bernini, so der Maler Deacon, „das Mädchen genauso ungenießbar aussehen lassen, wie es die herzlose Tugend ist, die sie verkörpert.“ (CCR 19; meine Hervorhebung). Unmittelbar vor der letzten Begegnung mit Jean (KGH 287) wird Jenkins an diese „Statuette“ erinnert. Noch eine Dame? Ja, die Bronzefigur der „Nymphe“ (La Source) im Palm Court im Hotel Ritz, in das Jenkins von Mark Members, der „eine Vorliebe für reiche Umgebungen“ entwickelt hatte, zu einer Besprechung bestellt wird. „Obwohl völlig nackt, sah die Nymphe völlig sittsam aus, sicher weit weniger provokativ [sic] als einige der darunter sitzenden, voll bekleideten jungen Frauen […].“ (WW 37–38) Mit Blick auf die Nymphe beginnt Jenkins, auf Members wartend, seine „Meditationen über das Schreiben“ (WW 40).

Zu viel verraten? Nur noch ein Leseappetitanreger: Die Erzählung der zunächst „bezaubernden“ Liebesbeziehung gewinnt im Kontext meta-fiktionaler Einsprengsel noch an Raffinement. Sie entspricht den vom Maler Barnby vorgebrachten Einwänden gegen konventionalisierte Darstellungen von Frauen und Liebesbeziehungen „in englischen Romanen“ und verwirklicht, was Barnby in ihnen vermisst.[66] Da wären dann auch noch „das krude Bild“ auf der Postkarte, auf der Jean das nächste Treffen anbietet und die von der Karte ausgelösten Reflexionen. (WW 229–233) Alles Beispiele für das, was ich, in Anlehnung an Robert Musil, Powells „konstruktive Ironie“ nenne: „Es ist der Zusammenhang der Dinge, aus dem [Ironie] nackt hervorgeht. Man hält Ironie für Spott u Bespötteln.“[67] Den Zusammenhang herzustellen überlässt Powell, und wohl auch Jenkins, dem Leser.

In der Jean-Geschichte, präziser: in der fast alle Bände verbindenden Erzählung dieser Geschichte, gestattet Powell ja auch den „grauenvollen“ Männern Jimmy Stripling, Bob Duport und Jimmy Brent eine „Metamorphose“ (KGH 287). Mit jedem Mosaiksteinchen, das Jenkins zugetragen wird oder zufällig findet und in seine Erzählung einfügt, lässt Powell sie an Würde gewinnen, denn: „a great deal of narrative and representational art is devoted to what might be called `Anti-Satire´, a building up of the dignity of the human being.”[68]

Diese Kunst, dieses Strukturprinzip der Ironie konnten, oder wollten, viele Kritiker in Powells Romanen nicht erkennen, Satire sei

… not only an occasional device but central to [Powell´s] novels. […] The sustained ridicule of characters is directed not just against outsiders, but also against members of the upper middle class, and author and reader join in a narrow pact against the hackneyed, the oddballs, the black sheep and the plain boring. […] The consequence is [that] it makes it very easy to reduce to the absurd any challenging alternative view.[69]

Nicht nur diese beiden Autoren können kaum mehr als den Anfangsband des Dance gelesen haben, wenn sie Powell vorwerfen, den für „herrschende Klassen“ typisch grausamen und gleichgültigen Ton durchgehend anzuschlagen.[70]

Als Musterbeispiel einer von Powell angeblich verspotteten Figur muss der Internatslehrer Le Bas herhalten. Aber die Kunst Powells, die Würde einer Figur aufzubauen, zeigt sich gerade an Le Bas, für den der Schüler Jenkins eine Witzfigur ist und dem seine Mitschüler einen üblen Streich spielen. Durchgehende Verspottung der Figuren? Jenkins ist nicht Powell. Als Jenkins älter wird, entgeht auch er nicht der Gefahr, peinliche Figur zu machen – und: ihn „überkam ein Gefühl der Wärme für [Le Bas], das ich in der Schule nie empfunden hatte.“ (WW 179) Zu einem abweichenden Urteil lässt Powell seinen Erzähler also selbst gelangen – und Duport? Vielleicht war er, dämmert es Jenkins, sogar was man einen „Mann von Geschmack“ nannte. „Ich erkannte, dass es wichtige Seiten Duports gab, die mir entgangen waren.” (TG 142). Bei seiner letzten Begegnung mit ihm hat Jenkins „das Gefühl, ihn jetzt mehr zu mögen als früher.“ (KGH 291).

Die Jean-Erzählung bündelt auch Powells Erfahrung. Nun ist das, was erzählt wird, nicht identisch mit seinem Leben, obwohl Erfahrungssplitter als Objets trouvés aufblitzen.[71]

All das sind bloß Andeutungen gewesen, wie „Nacktheit“ und „Wahrheit“ im Dance miteinander verquickt sind und mit welcher Raffinesse Powell persönliche Erfahrung in ein Sprachkunstwerk umbildet. Neugierig? Dann empfehle ich die Seiten 327–328 in Spurlings Powell-Biografie[72]. In zumindest einem Aspekt ist Jean mit Prousts Albertine vergleichbar:

Wie ein fiktionaler Text selbst ist Albertine eine Figur, die das Bedürfnis nach wiederholtem Lesen in jedem Augenblick in den Fokus rückt, denn sie explodiert stets in unkontrollierbarer Vielfältigkeit [...]. Sie verkörpert das schwer fassbare Bild, das sich immer einer einzigen Lesart entzieht und ständig im Begriff ist zu verschwinden.[73]

Das Murren einiger Kritiker über Jenkins’ Zurückhaltung, seine angebliche Weigerung, etwas Substanzielles über seine Ehe oder über Isobel zu sagen, hält bis heute an. Powell wusste, kaum überraschend, genau, was er tat:

Apparently James received more than one complaint that his Governess-narrator in The Turn of the Screw was too dim a figure. To this James answers: “you indulge in that stricture at your ease, and I don´t mind confiding to you that […] one has to choose ever so delicately among one's difficulties, attaching oneself to one's greatest, bearing hard on those and intelligently neglecting the others. If one attempts to tackle them all one is certain to deal competently with none...“ That is substantially the answer I always give to those who complain that Jenkins is too dim a figure.

If Jenkins were described too fully, his parents, affairs, marriage, and so on, the general panorama of individual characters would suffer. More recent critics, as it happens, have taken the line that Jenkins´s behaviour displays many clues to his character, but the Jamesian principle holds good, his explanation about the Governess.

[Offenbar erhielt James mehr als eine Beschwerde darüber, dass die Gouvernante und Erzählerin in The Turn of the Screw eine zu blasse Figur sei. Darauf antwortet James: „Sie tun sich mit dieser Kritik leicht, ich kann Ihnen gerne verraten, dass […] man sehr behutsam zwischen seinen Schwierigkeiten wählen muss, sich auf die größten konzentrieren, diese entschlossen angehen und die anderen klugerweise vernachlässigen muss. Wenn man versucht, sie alle anzugehen, wird man mit Sicherheit keine davon kompetent bewältigen können...“ Das ist im Wesentlichen die Antwort, die ich immer denen gebe, die sich darüber beschweren, dass Jenkins eine zu blasse Figur sei.

Würde Jenkins zu umfassend beschrieben – Eltern, Affären, Ehe und so weiter –, würde das allgemeine Profil der einzelnen Figuren darunter leiden. In jüngerer Zeit vertreten Kritiker zwar die Ansicht, dass Jenkins’ Verhalten viele Hinweise auf seinen Charakter liefert, doch das James’sche Prinzip, seine Aussage über die Gouvernante, gilt nach wie vor.](Meine Übersetzung)[74]

Schon 1991 vertrat ich die Ansicht, dass Jenkins keineswegs eine blasse Figur sei[75]; allein die zuvor zitierten Passagen müsste diese Kritik verstummen lassen; Jenkins ist die männliche, Jean die weibliche Hauptfigur. Jüngst hat auch Simon Barnes dies überzeugend dargestellt.[76]

Anfang und Ende des Erzählakts: Schnee, Kälte, hyperboräisches Meer

Die Wahrsagerin Mrs. Erdleigh zu Jenkins: „Man hält Sie für kalt.“ Literatur und Malerei bereiten ihm, eigener Aussage nach, „[…] strenge[s], kaltblütige[s], fast mathematisches Vergnügen.“ (CCR 20). Diese Kälte, warnt Mrs. Erdleigh, müsse er mit dem Ziel des im Sternzeichen des Schützen Geborenen in Einklang bringen: „Der Zentaure ist den Fremden und Exilierten freundlich gesinnt. Sein Pfeil schützt sie.“ (PK 153) Exilierte? Jenkins und Powell werden im 2. Weltkrieg Verbindungsoffiziere zu den im Vereinigten Königreich vertretenen Exilmächten. So weit, so gar nicht unoriginell. Aber „Exil“ (und Hyperboräer) sind für Nietzsche Chiffren für den Preis, den jene zahlen, die sich für Individualität und Intellekt entscheiden und die den Weg aus dem Labyrinth aus Mystik und Metaphysik, Dogmen und Doktrinen gefunden haben. „Exile is the wound of Kingship“ – so der erste Satz des anonymen Erzählers in Powells letztem Roman The Fisher King (1986), dessen letztes Wort: Chaos.

Voraussetzung für ein Kunstwerk mag ja „kalte Intelligenz“ sein[77], um „eines jener […] Muster […] konstruieren zu können, die […] eine unbestimmte Befriedigung gewähren und die offener zu Tage tretenden Widersprüche des Lebens erträglicher zu machen.“ (BLM 75) Das titelgebende Poussin-Gemälde ist ein solches Konstrukt, die „Widersprüche“, das Chaos, die Kontingenz des bloßen Nebeneinanders (im Zitat aus Burtons Anatomy of Melancholy im vorletzten Absatz des letzten Bandes: KGH 308f.) erträglich zu gestalten. Nietzsche: Der schöne Schein, die Lüge der Kunst mache das Leben intellektuell und psychisch erträglich.

Das Ordnungsmuster, das General Conyers obskure Befriedigung verschafft, ist C.G. Jungs Typenlehre. Dieser Amateur-Jungianer diagnostiziert Jenkins als „introvertierte[n] intuitive[n] Typ […]“. Sein Lehrbuchtipp: „[N]icht überkompensieren.“ (BLM 258) Die nicht-intuitive Seite, für Jung "Intelligenz", lässt Jenkins im Umgang mit Menschen oft taktlos, überheblich snobistisch agieren.[78] Intelligenz, Kälte, Kreativität finden sich im 12. Band in einem alchemistischen Symbol, dem „Stein der Weisen”, „The philosopher´s stone“ (KGH 147), lateinisch: lapis exilis. Seine Farbe ist gelb, gold und weiß und „deshalb“, so C.G. Jung, „ist weißer Schnee ein Symbol für lapis exilis”[79].

Symbolik „verwandelt […] die Erscheinung in eine Idee, die Idee in ein Bild […], und zwar so, dass die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar […] und […] unaussprechlich bleibt […].[80] So definiert Goethe.

Den Schlüssel zum Verständnis der symbolischen Bedeutung von Schnee in Dance glaube ich in Powells erstem Memoirenband gefunden zu haben; Powells früheste Erinnerung:

My earliest recollection is of snow descending in small flakes outside the window of an hotel bedroom. [...] This was the winter of 1907, or early months of the following year. I was therefore about two years old.[81]

Meine früheste Erinnerung ist an Schnee, der in kleinen Flocken vor dem Fenstereines Hotelzimmers fällt. […] Das war im Winter 1907 oder in den ersten Monaten des folgenden Jahres. Ich war also zwei Jahre alt. (Meine Übersetzung)

ERSCHEINUNG

Powells erste Erinnerung: Winter, Schneefall; Kälte und Wärme; draußen und drinnen; „die Zeit zwischen den Jahren“

IDEE

Jenkins: blitzartige Einsichten, Epiphanien / mutatio mentis / metanoite; Individuation, Inspiration; Anfang & Ende; kreative & emotionale Stagnation; Kälte = a) Mangel an emotionaler Wärme, b) apollinische Ratio = Voraussetzung für Kreativität

BILDER IM ROMAN

• "… snow began to fall gently from a dull sky, each flake …" (1. Seite des 1. Bandes)
• “For some reason the sight of snow descending on fire always makes me think of the ancient world.” (2. Seite des 1. Bandes)
• Die Anspielung auf A Christmas Carol von Charles Dickens (1. Seite des 1. Bandes)
• „frozen sea”
• Hyperboreans, exile(s)
• Jenkins verkörpert in einer Charade die Todsünde „sloth“ = „Trägheit“ = „Kälte des Herzens“ (WW 145)
• Jenkins: „introvertierter intuitiver” Typus (BLM 258)
• Widmerpool: „intuitiv extravertierter Mensch. […] Kaltblütig.“ (BLM 252)
• Malerei und Schreiben: „kaltblütige[s], fast mathematisches Vergnügen” (CCR 20)
• ein Butler kündigt Widmerpool als “Mr Winterpool” an (TS 65)
• „plötzliche Einsicht": „dieses plötzliche Gefühl der Unbehaglichkeit […] wie ein Guss eiskalten Wassers“ (TS 81)
• „... plötzlich furchtbar unbehaglich, so als ob kaltes Wasser sehr sanft, sehr langsam an meiner Wirbelsäule hinuntertropfe.“ (CCR 174)

Wie war das noch? „In einem gewissen Sinne erfahren wir mehr über Balzac und Dickens aus ihren Werken als über Rousseau und Casanova aus deren Bekenntnissen.“ (BSZ 99) Kälte, Schneefall und Feuer am Anfang und am Ende der Erzählung deuten auf „bestimmte Wahrheiten“ über Jenkins und Powell hin; diese Symbole begleiten Einsichten oder schmerzliche Erfahrungen. Ich greife einige wenige heraus:

• Bruegels „Jäger im Schnee [im Kunsthistorischen Museum Wien] ist nahezu mein Lieblingsgemälde.“ (Jenkins, TG 120): „Three small figures working around a fire in front of thelargest house”. Die drei Jäger seien „auf Wahrheitssuche.“[82]
• Jenkins verfällt „in Grübeleien darüber, wie kompliziert es sei, einen Roman über das englische Leben zu schreiben“. Jenkins stagniert persönlich und beruflich, er fühlt sich „[…] vom Rest der Welt abgeschnitten […].” „Draußen herrschte nordischer Winter, [im Palm Court im Ritz] war das Klima fast tropisch.” (WW 38–40)
• Kälte, Schneefall und eine „unbeirrt durch die gefrorene Luft schwebende badende Schöne“, eine Werbung für Badeanzüge, die auf Jenkins wie „ein Symbol der zum Stillstand gebrachten Entwicklung“ wirkt, sind mehrdeutige Begleiterscheinungen Anfang der „charming love-affair“ mit Jean. (WW 73–75)
• Außen/innen: „Es ist kalt“ – „Das Feuer ist [im Wohnzimmer] an“, sagt bei Jenkins´ erstem Besuch in Rutland Gate, „… Jean, die außer einem Paar Pantoffeln nichts anhatte.“ (WW 150f.)

Noch vier Beobachtungen, before I „dare to be silent”, Éliphas Lévis „Rezept“ folgend:

Mitte der 1980er Jahre stieß ich im British Newspaper Archive, das damals noch in Colindale im Norden Londons beheimatet war, beim Durchforsten von Powells Daily Telegraph-Rezensionen auf diese Sätze:

In 1958, [Nancy Mitford] made a trip to England, staying successively with L.P. Hartley, Evelyn Waugh, and myself.

[1958 unternahm (die Bestsellerautorin) Nancy Mitford [die in Frankreich lebte] eine Reise nach England und wohnte nacheinander bei [den Romanciers] L.P. Hartley, Evelyn Waugh und mir. (Meine Übersetzung)]

Powell zitiert dann Nancy Mitford:

Leslie had the warmest house and warmest heart; Evelyn by far the coldest house and Tony Powell the coldest heart […] I find all these writers take themselves very seriously.

[Leslie hatte das wärmste Haus und das wärmste Herz; Evelyn hatte bei weitem das kälteste Haus und Tony das kälteste Herz (…). Ich glaube, dass alle diese Schriftsteller sich selbst sehr ernst nehmen. (Meine Übersetzung)]

Powells Kommentar:

[I]f Kind hearts are more than coronets cold ones are certainly less than bestsellers; but taking oneself seriously is perhaps another matter.[83]

[Wenn gütige Herzen mehr sind als Diademe, dann sind kalte gewiss keine Bestseller; aber sich selbst ernst zu nehmen, ist vielleicht etwas anderes. (Meine Übersetzung)]

Der Architektur-Historiker James Lees-Milne: „Tony´s cleverness and learnedness fill me with veneration and awe. His personality freezes me up.”[84]

[„Seine Klugheit und Gelehrsamkeit erfüllen mich mit Ehrfurcht und Bewunderung. Seine Persönlichkeit lässt mich vor Kälte erstarren.“ (Meine Übersetzung)]

Drittens – da bin mir aber nicht sicher, ob dies zum Verständnis sowohl von Dance als auch seines Autors beiträgt: Lady Violet, Powells Ehefrau, hat, so Gerüchte, Schnee gehasst.

Was bleibt, wenn The Strangers All Are Gone, alle Fremden weg sind? Gewiss nicht zufällig beendet Powell seinen letzten Memoiren-Band mit einem Absatz über ein naturgemäß kaltes und vergängliches Kunstwerk, einer Erinnerung an eine Anekdote aus Giorgio Vasaris Leben der Künstler[85].

Vasary says that on a winter day when snow was deep on the ground, one of the Medici sent for Michelangelo to build a snowman in the courtyard of the Medici palace. Notwithstanding those (like Constant Lambert) who dislike the High Renaissance one can scarcely doubt that the finest snowman on record took shape.[86]

[1] https://www.whychristmas.com/achristmascarol/
[2] Aus Dogme et Rituel de la Haute Magie(1854–1856) von Éliphas Lévi (eigentlich Alphonse-Louis Constant). Die Schriften des französischen Diakons, der sich mit dem Rang „Abbé“ schmückte, lösten einen Boom okkulter Schriften aus. „A sober appraisal of Lévi´s works on magic could characterise them only as the product of an advanced state of intellectual deliquiesence.” (Michael Dummet: The Game of Tarot, London, 1980, 120)
[3] To Keep the Ball Rolling. The Memoirs of Anthony Powell. Volume I, Infants of the Spring, London 1976, IV
[4] Rüdiger Imhof und Annegret Maack (Hrsg.): Der englische Roman der Gegenwart, Tübingen 1987, 7–8
[5] Ein Tanz zur Musik der Zeit. Aus dem Englischen von Heinz Feldmann. Elfenbein, 2015–2018
[6]To Keep the Ball Rolling. The Memoirs of Anthony Powell. Volume III, Faces in My Time, 214–215
[7] Aus einem Brief Poussins an Paul Freárt de Chantelou, 20. März 1642; zitiert nach Richard Beresford: A Dance to the Music of Time by Nicolas Poussin, Wallace Collection 1995, 1
[8] Robert K. Morris: The Novels of Anthony Powell, Pittsburgh 1968; Neil Brennan: Anthony Powell, New York 1974 | John Russell: Anthony Powell. A Quintet, Sextet, and War, London 1970 | James Tucker: The Novels of Anthony Powell, London 1976
[9] Robert L. Selig: Time and Anthony Powell. A Critical Study, Cranbury 1991 | Laurie Adams Frost: Reminiscent Scrutinies: Memory in Anthony Powell´s `A Dance to the Music of Time´, New York, 1990 (publiziert aufgrund verlegerischer Querelen erst 1992; vgl. eine ungewöhnlich wohlwollende Erwähnung in: Anthony Powell: Journals 1990–1992, 61)
[10] Isabelle Joyau: Investigating Powell’s ´A Dance to the Music of Time´, London 1994 | Nicholas Birns: Understanding Anthony Powell, University of South Carolina 2004 | Perry Anderson: Different Speeds, Same Furies:Powell, Proust and other Literary Forms, London 2022 | Simon Barnes: Twelve Books to Furnish a Room, The Anthony Powell Society 2025
[11] Peter Kislinger: Some Truths seem almost Falsehoods and some Falsehoods almost Truths. Erzähltechnik, romaninhärente Poetik und intertextuelles Erzählen als „konstruktiv-ironische“ Demonstration der Wahrheit des Romans in Anthony Powells „A Dance To The Music of Time“, Universität Wien, 1993
[12] „I reviewed A Mine of Serpents [1949] for the TLS [...]. The review now strikes me as a trifle pompous, but I recognized Brooke´s talent at once, and remarked that the epigraph from Sir Thomas Browne – ´Some Truths seem almost Falsehoods and some Falsehoods almost Truths´ – ´contains in a sense justification of all novel-writing.´” Anthony Powell: „Jocelyn Brooke”. In: Jocelyn Brooke, The Orchid Trilogy, Harmondsworth 1981 (1948–1950), 1.
[13] „Biography and autobiography are forced to attempt exact definition. In doing so truth goes astray.” (HSH 80)
14] Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, Drittes Buch, § 51 322
[15] André Gide: Stirb und Werde, München 1985 (= Si le grain ne meurt, Paris 1947), 232 (meine Hervorhebung PK)
[16] Für weitere Belege vgl. Arthur Schopenhauer a.a.O. | Friedrich Nietzsche: Umwertung aller Werte, 1. Buch, Nr.172, 120 und 2. Buch | Alexander Nehamas: Nietzsche: Life as Literature, Cambridge-London 1985 | Peter Kislinger: „Der `Wahrheitsbegriff´ in Dichtung und Historiographie“ bzw. „Die Gespräche über den Roman“, 166–174. In: Some Truths seem almost Falsehoods and some Falsehoods almost Truths, 65–80 und 166–174
[17] Joris K. Huysmans: Tief unten [= Là-Bas, Paris 1891], Zürich 1987 , 8
[18] Henry James: „The Novel in ´The Ring and the Book´“ (1912), zitiert nach: James E. Miller, Jr. (Hrsg.): Theory of Fiction: Henry James, Lincoln und London 1972, 158
[19] Henry James: „The Lesson of Balzac“. In: Theory of Fiction: Henry James, 81
[20] Friedrich Nietzsche: Götzen-Dämmerung: Streifzüge eines Unzeitgemäßen“, KSA 6: Nr. 7, München 1988, 115
[21] Anthony Powell: Why Satire is not Comedy. Matthew Hodgart: Satire; Daily Telegraph, 26/06/1969
[22] Anthony Powell: Love and Literature. John Bayley: The Characters of Love; Daily Telegraph 24/02/1961, auch in: Powell: Miscellaneous Verdicts, 386–388
[23] Stephen Spender: The Struggle for the Modern, London 1963, 142
[24] Friedrich Nietzsche: Umwertung aller Werte, Nr. 611
[25] E.A. Poe: The Purloined Letter. In: The Viking Portable Library, 458
[26] „… install within the work itself – albeit with a little shyness, a touch of the good taste of irony – the clear and explicit interpretation of it.” Susan Sontag: „Against Interpretation”. In: A Susan Sontag Reader, New York 1983, 98
[27] Joseph Frank: „Spatial Form: Thirty Years After”. In: Jeffrey R. Smitten und Ann Daghistany (Hrsg.): Spatial Form in Narrative, Ithaca und London 1981, 226
[28] Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens, München 1976, 182–183
[29] Hilary Spurling: Einladung zum Tanz. Ein Handbuch zu Anthony Powells „Ein Tanz zu Musik der Zeit“. Aus dem Englischen übersetzt von Sabine Frank, Elfenbein Verlag 2018
[30] https://www.anthonypowell.org/bernard-stacey-poetic-dance-a-glossary-of-the-poetry-references-in-anthony-powells-a-dance-to-the-music-of-time-260[31]
Peter Kislinger: Some Truths seem almost Falsehoods and some Falsehoods almost Truths…
[32] Belege und Diskussion: Peter Kislinger: Death [of facts] in [Little] Venice – A Powell’s a man for a’ that. In: https://www.anthonypowell.org/proceedings-of-the-anthony-powell-conference-venice-2014-252, 58–69 [= Elwin Taylor (Hrsg.): Proceedings of the Anthony Powell Society Conference Venice, 10–11 October 2014, Fondazione Giorgio Cini Isla Di San Giorgio Maggiore, Venice. The Anthony Powell Society: Greenford, UK 2017, 48–101]
[33] Joseph Frank: Spatial Form: Thirty Years After. In: Jeffrey R. Smitten und Ann Daghistany (Hrsg.): Spatial Form in Narrative, Ithaca und London 1981, 226
[34] Wolfgang Iser: a.a.O, 171
[35] „A narrative embedded within another narrative, particularly within the primary narrative.” Vgl.: Gérard Genette: Narrative Discourse. An Essay in Method, Ithaca, New York, 1980 (= Discours du récit, Paris 1972)
[36] Hermann Meyer: Das Zitat in der Erzählkunst. Zur Geschichte und Poetik des europäischen Romans, 1961
[37] Die Begriffe sind, von diversen, durch Einbettung in verschiedene Systeme bedingten, Konnotationen abgesehen, weitgehend synonym.
[38] Peter Kislinger: Death [of facts] in [Little] Venice – A Powell’s a man for a’ that. In https://www.anthonypowell.org/proceedings-of-the-anthony-powell-conference-venice-2014-252, 58–59 | Peter Kislinger: Isabelle Joyau: Investigating Powell´s “Dance to the Music of Time”, London 1994, [= Rezensionsartikel]. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft Jg. XXVII/1996, 2. Halbband, 374–383 (hier 377) | Kislinger: „Some Truths ...”, a.a.o 322–351
[39] Jean Ricardou: Nouveaux Problèmes du Roman, Paris 1978, 179–218. (Vgl. besonders Kapitel 4: „Le dispositif osiriaque: Problèmes de la segmentation: Osiris, ainsi que Les Corps conducteurs et Tryptique de Claude Simon.”)
[40] Zitiert nach Yves Bonnefoy [Hrsg.]: Mythologies, Bd. 1, Chicago 1991, 128
[41] „ […] Blake´s resourceful Robinson Crusoe method of scrambling together a system of thought out of the odds and ends of his reading.” (Northrop Frye: The Great Code, London 1981, xix
[42] „Der poetische Trödel hatte großen Anteil an meiner Alchimie des Worts.“ Wener Dürrson: „Rimbaud und die Hölle“. In: Arthur Rimbaud: Une Saison en Enfer, Stuttgart 1970, 52 | Anthony Powell: Rimbaud Reconsidered, Daily Telegraph, 05/01/1962
[43] Hermann Meyer: Das Zitat in der Erzählkunst, 1961 (1988), 12
[44] „…one is always struck by the ingrained philistinism, illiteracy, humourlessness, fear and hatred of literary references.” (Anthony Powell: Journals 1982–1986 (7 April 1986), London 1995, 223
[45] Anthony Powell: The Literary Entente. Enide Starkie: From Gide to Eliot – the Influence of France on English Literature 1859–1931, Daily Telegraph, 14/04/1960[46]
Anthony Powell: One man´s book world. Martin Seymour-Smith: Guide to Modern World Literature, Daily Telegraph, 21/06/1973
[47] Lucien Dällenbach: „Eine totalisierende Metapher: Das Mosaik Balzacs“. In: Lucien Dällenbach und L. Hart Nibbrig (Hrsg.): Fragment und Totalität, Frankfurt 1984, 225 – 243
[48] „Hubert Duggan and I used to converse that way while still at school.” Anthony Powell: Journals 1990–1992, London 1997, 10
[49] Jenkins „hörte davon [dem „mutmaßlichen Ereignis“] erst viel später, und zwar aus Bagshaws Mund.“ (K 220)
[50]Dancing to the Music of Time. The Life & Work of Anthony Powell. Wallace Collection London 2005/06, 50
[51] „As narrative, it lives by its relationship to the story that it recounts; as discourse, it lives by its relationship to the narrating that utters it.” (Gérard Genette: Narrative Discourse, 26
[52] Gérard Genette: ebd. 26
[53] Gérard Genette: ebd. 27
[54] Gérard Genette: ebd. 29
[55] Paul Ricoeur: Time and Narrative, Band II, 11.
Franz K. Stanzels Begriff für einen sogenannten „Ich-Erzähler“ ist „quasi-autobiografische Erzählsituation“; gemeint ist die Erzählerfigur, nicht der Autor: Theorie des Erzählens, Göttingen 1982 (5., verbesserte Auflage 1992)
[56] Gérard Genette: Narrative Discourse, 167
[57] Anthony Powell: „Preface”. In: Violet Powell (Hrsg.): The Album of Anthony Powell´s „A Dance To The Music of Time”, London 1987, 8
[58] Teilweise meine Übersetzung; im Original: „No doubt the King was ardent, not to say randy, in the mood for a romp […].” Heinz Feldmann, in der Elfenbein-Ausgabe, wählt „leidenschaftliches Liebesspiel” für den Slangausdruck „romp“
[59] Zitiert nach Christian Demand: Die Beschämung der Philister. Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Hamburg 2003, 62
[60] Anthony Powel: Infants of the Spring. Vol. 1 of To Keep the Ball Rolling: The Memoirs of Anthony Powell, London 1976, 17. (Meine Übersetzung)
[61] Im Original: „There is, after all, no pleasure like that given by a woman who really wants to see you.”
[62] Peter Kislinger: Death [of facts] in [Little] Venice – A Powell’s a man for a’ that, 95–98
[63]Das Zitat von John Wesley, aus dem Powell den Titel für seinen vierten Vorkriegsroman (Agents and Patients, 1936) gewinnt, unterscheidet zwischen Akteuren und denjenigen, auf die eingewirkt wird. Freiheit sei „Handlungsfähigkeit“: „So in every possible case; He that is not free is not an Agent, but a Patient.“ (Anthony Powell: Handelnde und Duldende. Roman. Aus dem Englischen übersetzt von Heinz Feldmann, Elfenbein 2022)
[64] „ […] Freud had very little grasp of the arts, especially novel writing, regarding which he has nothing at all striking to say.”
[65] „…romantically conceived Stephen, who is always treated as if he necessarily belonged to a higher plane than those who surround him.” („Exagmination [sic] of Joyce”. In: TLS, 30/9/1948)
[66] Interessenten sende ich meinen Artikel gerne zu: Dance for Readers, Trilogy two: Flashback, Flashforward. In: Secret Harmonies. Journal of the Anthony Powell Society 4/5, Summer 2011, 88–121; dort besonders 107–111: https://www.anthonypowell.org/online-shop#shop-other-publications (vergriffen).
[67] Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften (hrsg. von Adolf Frisé), Hamburg 1978, Seite 1939 (Musils Unterstreichung,) Cleanth Brooks, ein Vertreter des New Criticism, sprach 1949 in einem Aufsatz über Lyrik von „Irony as a Principle of Structure”, um Ironie von Sarkasmus und Spott abzugrenzen. Jenkins geht den Weg von der Ironie des „gemeinen Spötters“ zur „erotischen“ und „konstruktiven Ironie“ des, wie Thomas Mann ihn nannte, „konservativen Ironikers.“ (vgl.: Peter Kislinger: Some Truths seem almost Falsehoods… a.a.O.346–358)
[68] Why Satire is not Comedy, a.a.O.
[69] Mary Eagelton und David Pierce: Attitudes to Class in the English Novel from Walter Scott to David Storey, London 1979, 128–129
[70] „To actually care, to be involved, to feel intensely are taken as bad form, a boring seriousness when life should be light and bright and sparkling. The attitude has a long history in the conversation of the ruling classes. Walter Scott in The Heart of Midlothian, for example, mentions: `... the cruel tone of light indifference with which persons in the fashionable world speak together on the most affecting subjects!´” (Mary Eagelton und David Pierce, ebda.)
[71] Zum vor allem im Feuilleton bis heute misstrauisch beäugten oder missverstandenen Verhältnis Autor/Erzähler(-Figur) formuliert unübertroffen klar Vladimir Nabokov (in: Nikolai Gogol, New Directions paperback, p. 41, 1961. Meine Übersetzung:

Seltsam, diese morbide Neigung, die wir haben, Befriedigung aus der Tatsache zu ziehen (die in der Regel falsch und immer irrelevant ist), dass ein Kunstwerk auf eine `wahre Geschichte´ zurückgeführt werden kann. Liegt es daran, dass wir uns selbst mehr respektieren, wenn wir erfahren, dass der Autor, genau wie wir selbst, nicht klug genug war, sich selbst eine Geschichte auszudenken? Oder wird unsere schwache Vorstellungskraft gestärkt, wenn wir wissen, dass eine greifbare Tatsache die Grundlage der `Fiktion´ bildet, die wir auf mysteriöse Weise verachten? Oder haben wir es hier insgesamt mit jener Verehrung der Wahrheit zu tun, die kleine Kinder dazu bringt, den Geschichtenerzähler zu fragen: ´Ist das wirklich passiert ..?´

Robert L. Selig spricht von „Analogie“ zwischen markanten Daten in den Lebensläufen von Powell und Jenkins, von Analogie – nicht "Identität": „In spite of many details from the author´s own experience, Jenkins is not Powell. […] Powell uses repetitions from his actual life with a clear awareness that a series of resemblances do not imply absolute identity.” (Robert L. Selig: Time and Anthony Powell. A Critical Study. Associated University Presses 1991, 55).
[72] Anthony Powell. Tanzen zur Musik der Zeit.Aus dem Englischen von Heinz Feldmann, Elfenbein Verlag 2019 (Originalausgabe: Anthony Powell. Dancing to the Music of Time, 2017), vgl. auch Simon Barnes: Twelve Books to Furnish a Room, The Anthony Powell Society 2024, 47–74
[73] William Kasell: Marcel Proust and the Strategy of Reading, Amsterdam 1980, 73 (meine Übersetzung])
[74] Powell: Journals 1990–1992, 113
[75] Peter Kislinger: Dance for Readers. Trilogy Two: Flashback, Flashforward. In: Secret Harmonies 4/5, Summer 2011, 88–121 (dort vor allem, 105–110): https://www.anthonypowell.org/files/36-1-1.pdf
[76] Barnes: a.a.O., 47–74
[77] Jenkins verkörpert in einer Charade die Todsünde „sloth“ / acedia, Trägheit (= die „Kälte des Herzens“). (WW 145)
[78] Peter Kislinger: Some Truths seem almost Falsehoods…,Kapitel 8: Jenkins´ patterns, 314–358
[79] Richard Wilhelm und C. G. Jung: Geheimnis der goldenen Blüte, Köln 1986 (Köln 19271), 122
[80] J.W. von Goethe: Maximen und Reflexionen Nr. 1113. Werke, Hamburger Ausgabe, München: C.H. Beck, 1973, Band 12, 470–471
[81] To Keep the Ball Rolling. The Memoirs of Anthony Powell. Vol. I, Infants of the Spring. London 1976, 41 (Kapitel From Whence Clear Memory)
[82] Es wurde von einem Kaufmann, einem Kunstsammler aus Antwerpen namens Nicolaas Jongelinck [!], gekauft; das Gemälde war Teil eines Zyklus von sechs oder zwölf Bildern, welche die Jahreszeiten darstellen. [Klaus Demus, Friederike Klauner und Karl Schütz (Hrsg.): „Die Zeiten des Jahrs”. In: Flämische Malerei von Jan von Eyck bis Pieter Bruegel d. Ä. (= Führer durch das Kunsthistorische Museum Wien Nr. 31), Wien 1981, 86]:

There are two hunters and, on the left, three small figures working around a fire in front of the largest house. The difference between the hunters and the figures tending the fire is that the latter are unaware of any higher purpose or quest beyond their daily tasks, while the hunters doggedly pursue greater meaning, symbolized by the distant, craggy peaks (they are “hunters”, after all, men who “hunt”, seek to find [...] not game in this instance but truth) […] based on iconographical conventions.

[83] Anthony Powell: „Harold Acton, Nancy Mitford: A Memoir", 1975, Daily Telegraph 03/05/1975; auch in Anthony Powell: Miscellaneous Verdicts, Writings on Writers 1946–1989, London 1990, 335
[84] Zitiert nach James Mitchum: James Lees-Milne, Diaries 1984–1997, London 2009. In: The Anthony Powell Society Newsletter 36, Autumn 2009, 13
[85] Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori da Cimabue insino a' tempi nostri (Die Leben der hervorragendsten Maler, Bildhauer und Architekten)[86] To Keep the Ball Rolling. The Memoirs of Anthony Powell. Volume IV, The Strangers All Are Gone, 1982, 201

Vasari berichtet, dass an einem Wintertag, als eine dicke Schneeschicht den Boden bedeckte, einer der Medici Michelangelo herbeirufen ließ, um im Innenhof des Medici-Palasts einen Schneemann zu bauen. Ungeachtet derer, die die Hochrenaissance nicht mögen (wie Constant Lambert) kann man kaum daran zweifeln, dass der schönste Schneemann, von dem je berichtet worden ist, Gestalt annahm. [Meine Übersetzung]).

Was ich im letzten Abschnitt dieser Ausführungen nur andeuten konnte, findet sich ausführlich belegt und in einen größeren Rahmen gestellt in einem Vortrag, den ich im Rahmen der 5th Biannual Anthony Powell Conference in Washington, DC, im September 2005 hielt: Epiphanies. Required inner processes, the coldest heart, and the marvellous road to the Hyperboreans. In: Secret Harmonies. Journal of the Anthony Powell Society Number 6/7 Spring 2015, 33–57: https://www.anthonypowell.org/secret-harmonies-journal-of-the-anthony-powell-society-266