Der Dirigent Herbert Blomstedt im Gespräch mit Peter Kislinger

"Ich empfinde mich als Menschenfischer." Herbert Blomstedt im Gespräch mit Peter Kislinger und bei der Probenarbeit zu Anton Bruckners 5. Symphonie. Gestaltung: Peter Kislinger

Der 1927 als Sohn eines schwedischen Adventistenpastors und einer Pianistin in den USA geborene Herbert Blomstedt gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart. Der in Schweden Aufgewachsene stand vor der Wahl: Religion oder Musik? Er hat beides gewählt. Im Gespräch sieht er sich schmunzelnd in der Petrus-Nachfolge: "Ich habe eine Mission! Wenn die Menschen durch die Musik auch zu Gott finden - umso besser, aber zuerst müssen sie zur klassischen Musik finden."
Musizieren im Konzertsaal gibt Blomstedt Gelegenheit, vor einer größeren Gemeinde zu predigen als in der Kirche. "Die großen klassischen Werke (eines Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Bruckner, Sibelius und Nielsen) verbinden Menschen auf allgemein gültigere Weise zum Größten als religiöse Dogmen."
Auch ohne Dirigierstab hat Blomstedt, der 2011 im Alter von 84 der älteste Dirigentendebütant der Wiener Philharmoniker wurde, Gewichtiges über die "Botschaft der Musik zu sagen, die nicht verstummen darf". Im Gespräch verriet er auch, welche Musik ihn zu Tränen bewegt, wenn er bloß an sie denkt.

Musikliste am Ende des Beitrages oder hier: https://oe1.orf.at/programm/20140609/351796/Oe1-extra

Tagessprecherin: Ö1 extra: Ich empfinde mich als Menschenfischer. Der Dirigent Herbert Blomstedt im Gespräch und bei der Probenarbeit zu Anton Bruckners 5. Symphonie. Ein Ö1-extra von Peter Kislinger.

Herbert Blomstedt [Probenausschnitt]: Ja, es gibt eine letzte Stelle, bevor wir spielen und das bildet den Bläsern am Ende von dem ersten Satz. Buchstabe V. Die Flöten, die Oboen, die Klarinetten, die erste Trompete. Sie haben: [singt die Stelle] ... mehrmals, sieben, acht Male und immer phrasieren Sie ja ab, das ist schön: [singt] ... schön gemacht, aber es ist anders, es ist Takt 468. Da haben wir das ganze Thema, da müssen wir crescendieren! Also bemerken Sie den Unterschied, dass man auch merkt, dass das ganze Thema kommt wieder.
Anfang! Also die Geige – nur ein bisschen bereithalten, das braucht nicht so zu sein, nicht so zu sein, nur zur Hälfte, nicht wahr.

MUSIK

Peter Kislinger [PK] 13. Oktober 2013, Schlag 15.30 Uhr, Wien, Großes Musikvereinssaal. Der großgewachsene, schlanke Dirigent, der zügig, beschwingt, freundlich, heiter den goldenen Saal betritt, ist in der 162-jährigen Geschichte der Wiener Philharmoniker der älteste Debütant. Erst im Jänner 2011 dirigierte der damals 83-Jährige das Orchester zum ersten Mal.
Kurz vor dem Gespräch in seinem schlicht eingerichteten Appartement in einer anonymen Wohnanlage in Luzern läutet das Telefon. Blomstedt meldet sich mit Blomschdett. Ich habe Sie soeben am Telefon gehört, da haben Sie Ihren Namen genannt. Wie sprechen Sie Ihren Namen aus?
Herbert Blomstedt [HB] Es kommt darauf an, wo ich mich befinde. [lacht] In Deutschland allgemein Bloms-tedt, in Skandinavien Blums-tedt und in Amerika Blɑ:ms-ted. Man muss sich an alles gewöhnen.
PK Er gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart. Geboren 1927 in Springfield, USA, als Sohn schwedischer Eltern. Sein Vater war Adventistenpastor, seine Mutter Geigerin.
Der in Schweden Aufgewachsene und Erzogene stand vor der Wahl: Religion oder Musik. Nach Chefdirigentenstellen beim RSO Schweden 1975 bis ´85 bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden, nach zwölf Jahren beim San Francisco Symphony Orchestra war Blomstedt zuletzt 1998 bis 2005 künstlerischer Leiter des Leipziger Gewandhausorchesters. Allen diesen Orchestern, nach dem NDR-Symphonieorchester Hamburg, ist er nach wie vor als Gast und Ehrendirigent verbunden.
In Wien hat er oft die Wiener Symphoniker dirigiert, zuletzt im Mai von Johannes Brahms Ein Deutsches Requiem. Musizieren im Konzertsaal gibt Blomstedt Gelegenheit, vor einer größeren Gemeinde zu predigen als in der Kirche. Die großen klassischen Werke verbinden Menschen auf allgemeingültigere Weise zum Größten als religiöse Dogmen, sagt er.
Herbert Blomstedt und die Wiener Philharmoniker gestatteten Österreich 1, die vorletzte Probe zu Anton Bruckners 5. Symphonie mitzuschneiden.
Von Wilhelm Furtwängler stammt der Satz, die „super Klugen mögen schweigen angesichts der Tat der Musik.“ Können Sie dem zustimmen? Die Frage geht dahin, kann man, soll man über Musik sprechen, also das, was wir in der nächsten halben Stunde oder Stunde vorhaben.
HB Die Musik spricht eigentlich für sich selbst und am besten, wenn es von offenen Ohren und Herzen angehört wird. Aber das erfüllt uns doch so viel, dass wir immer wieder davon sprechen. Die Musik hat eine Botschaft, viele Botschaften, je nachdem was sie ausdrücken will. Und diese Botschaft fängt eigentlich da an, wo die Worte nicht mehr ausreichen. Trotzdem erfüllt uns das so, dass wir immer wieder davon sprechen. Das ist eine Reaktion von unseren Emotionen einfach.

Aber ich glaube, was Furtwängler gemeint hat mit diesem Ausspruch, ist auch, dass die Wirkung der Musik und die ganze Musik etwas Mysteriöses ist. Man kann das nicht erklären. Die Wirkung auf uns kann man nicht erklären.
Und die Wirkung ist ja auch so verschieden, je nachdem welcher Hörer die Musik erreicht. Das ist hochinteressant und ein Studium wert, aber davon sprechen wir ja nicht heute, sondern über die Musik selbst. Es gab vor wenigen Monaten ein Programm im Norddeutschen Rundfunk mit acht, neun Musikstücken, die ich ausgewählt habe, kommentierte, ganz improvisiert.
Und das letzte Stück war ein Chorstück von Wilhelm Stenhammer über den Text „Sverige, Sverige. Schweden, Schweden“. Das ist fast wie eine zweite Nationalhymne von Schweden. Ein wunderbares Werk für Chor a capella. Das hat mich so berührt, dass ich vor dem Mikrofon zu schluchzen anfing und musste aufhören. Ich kann das auch nicht erklären. Ich kann das ein bisschen verstehen, ein bisschen Nostalgie, ein bisschen Sehnsucht nach der Heimat. Ich bin ja sehr selten in meiner Heimat, vielleicht ein paar Wochen im Jahr. Ich liebe meine Heimat und ich fühle mich auch in der weiten Welt nicht fremd. Ich bin überall zu Hause, wo ich Menschen finde, die mich verstehen und wo ich Musik machen kann. Ich fühle mich überall sehr fein zu Hause. Aber diese Worte und diese Musik haben mich so berührt, ich war total kaputt. Ich musste anfangen zu weinen und nochmal anfangen, um das einigermaßen nüchtern beschreiben zu können.
Die Musik hat auch auf uns, die schon ein ganzes Leben uns mit Musik beschäftigen und intensiv der Weise, so einen direkten Einfluss, dass es uns anspricht und uns kaputt machen kann, im guten und im schlechten Sinn.

MUSIK
Wilhelm Stenhammar/1871 - 1927
Text: Verner von Heidenstam/1859 - 1940 | Sverige - aus der Kantate "Ett folk / Ein Volk" | Sverige, Sverige, Sverige, fosterland, var längtans bygd
(Schweden, unser Heimatland, langersehntes Zuhause); Radiokören; Storkyrkans kör; Sveriges Radios Symfoniorkester; Leitung: Gustav Sjökvist
Länge: 01:10 min | Label: Sterling CDS-1023-2

PK Über Musik spricht Herbert Blomstedt auch bei Proben. Hier mit den Wiener Philharmonikern. Bruckners 5. Symphonie, 13. Oktober 2013, Großmusikvereinssaal.

HB [Probenmitschnitt]: Das ist ein bisschen tänzerisch, ich glaube. Dann möchte ich noch diese Hornstelle einmal spielen. Die ist wirklich heikel, aber kann wunderbar kommen. Also das zweite Adagio, oder ist das das dritte Adagio? C-Dur-Stelle, Takt 237. Ein mal nur die vier Hörner. Das ist eine herrliche Stelle. Die Intonation ist sehr schön jetzt in dem vierten Horn. Zweites Horn – ein bisschen können Sie korrigieren.

Jawohl, jawohl, jawohl. Ich suche noch etwas, aber die Intonation ist viel besser. Können Sie das noch einmal machen? Und sehr fern und sehr gleichmäßig.

Nochmal. Das wird schön gelingen, vielen Dank.

PK Was bedeutet Proben für Sie?
HB Proben ist auch Musizieren. Das ist Verständigung. Das ist so Antasten, so Anfühlen. Das Orchester sucht einen besonderen Sinn in der Interpretation. Wenn die da ist, folgen die sehr gerne. Auch wenn das vielleicht ihrer eigenen Überzeugung nicht immer entspricht. Wenn das konsequent ist und Sinn hat, dann respektieren sie das. Das Allerletzte am Ausdruck passiert nur im Konzert, wenn die Bedingungen maximal sind. Wenn totale Stille ist, wenn Menschen da sind, die das Beste erwarten. Das hilft sehr zur Konzentration. Aber die Rahmenbedingungen müssen gesetzt werden. Und diese Rahmenbedingungen setzt man einfach in den Proben. Man kann es in verschiedener Weise probieren. Es gibt technische Sachen, die zu lösen sind. Mit einem sehr guten Orchester wird das immer weniger, die da zu lösen sind. Aber man muss sich verständigen, denn es gibt viele Möglichkeiten.
Jede Passage kann sicher in hundert verschiedene Weisen gespielt werden. Man muss da wählen
PK Aber auch eine schlechte?
HB Es gibt dann auch tausend schlechte. Mit einem guten Orchester wird man das nicht so oft erleben. Aber unter diesen hundert guten muss man wählen. Und möglichst ohne Worte. Denn Musiker reden sehr gerne, aber nicht in den Proben. Da wird sehr ernst musiziert. Und es gibt Gott sei Dank andere Arten zu kommunizieren als mit Worten. Worte nur, wenn es nötig ist.

PK Wann sind zum Beispiel Worte notwendig? Erläutern Sie, wenn Sie mit einem Orchester ein Werk spielen, von dem Sie annehmen, dass das Orchester das Werk nicht gut kennt oder noch nie gehört hat, den Hintergrund, den historischen oder auch zum Teil biografischen Hintergrund? Ich wähle ein Extrembeispiel. Angenommen, Sie dirigieren Nielsens 6. Symphonie zum ersten Mal mit den Wiener Symphonikern oder den Wiener Philharmonikern. Beide Orchester haben die Werke noch nie gespielt. Erläutern Sie dann den zeitgeschichtlichen Hintergrund und die gewissen Absichten, die Nielsen mit diesem Titel Sinfonia Semplice hatte oder Das Unauslöschliche?
HB Diese Erläuterungen sind Parenthesen. Sie sind nie Hauptsache. Sie sind nie Überschrift. Ich würde nie eine Probe anfangen mit einem Vortrag, auch nicht eine halbe Minute, schon gar nicht eine fünfminütige Ansprache über das Stück. Das Wesentliche lernen die Musiker sehr schnell mit ihren eigenen Ohren. Aber ein kleines Wort hier und da kann schon Wunder helfen. Je kürzer, je besser, Aber präzise. Und dieses Wort muss einem natürlich einfallen. Aber das kann man nicht vorplanen. Aber wenn man die Musik sehr gut kennt und auch seine Musiker ein bisschen kennt, dann fällt einem vielleicht dieses gute Wort ein, im richtigen Augenblick.
Vorlesungen über die Stücke sind nicht angebracht in den Proben. Da habe ich wieder Toscanini als Modell: to the point.
PK Von Toscanini gibt es ja diesen berühmten Satz über die Eroica. Napoleon? Ach was, papperlapapp . Das ist Allegro con brio!
HB Ja, das sagt schon alles. Allegro con brio sagt schon fast alles. Beethoven hat mit Allegro con brio so viel gesagt – in Kombination mit diesen Noten. Leider wird das oft nicht so gemacht. Ich will da nicht kritisieren, aber vor 100 Jahren spielte man die Eroica nicht con brio. Ich habe das selbst erlebt. Das ist nicht con brio. Er sagt auch: Metronom ist 60 – ein ganzer Takt. Da kommt das con brio fast von selbst. Das ist aber nicht nur eine Frage von dem Metronom. Das setzt den Rahmen. Die Energie, die da in jedem Takt ist, das ist explosiv. Also mit wenigen Worte, möglichst wenigen Worten. Beethoven hat am Ende seines Lebens manchmal eine ganze Zeile geschrieben, wie er das ausgeführt hat. Das zeigte eine Frustration. Er wollte so vieles. Die früheren Meister konnten sogar ohne diese Bezeichnung auskommen. Nur mit einer time signature, mit eine alla breve oder einer Dreier oder einer Ziffer alles sagen.

PK Herbert Blomstedt und seine drei Lehrmeister Ende der 1940er Jahre. Zumindest zwei sind überraschend, wenn man Blomstedts ruhige, heitere, gelassene Art zu proben kennt. Im Konzert ist er gestisch und mimisch ein Minimalist. Manche empfinden das und ihn als unspektakulär, sogar langweilig.

HB Ich war so oft … ich konnte mehrmals in der Woche in die Carnegie Hall und habe die Proben angehört. Das waren natürlich strengstens verboten, aber wir wussten schon, wie wir dieses Verbot umgehen können.

Die Logen in der Carnegie Hall waren voll von Studenten und anderen Enthusiasten, die man nicht sehen konnte, aber die auf dem Boden lagen und zugehört haben. Das war natürlich sehr lehrreich. Bei einigen Dirigenten hat man sich dann auch in den Saal hinuntergewagt.

Ich erinnere mich an ein paar Proben mit Guido Cantelli zum Beispiel, der Protégé von Toscanini – leider auch sehr früh verstorben. Da saß ich in der dritten Reihe ganz vorne und ich wollte hören, was er sagte, ganz genau. Ich hatte auch die Partitur dabei. Plötzlich kommt ein älterer Herr und setzt sich neben mich. Der hinkte und kam am Arm einer Dame und sein Mund war deformiert. Es war Klemperer. Er wollte auch die Probe anhören, aber er hatte keine Partitur dabei und wollte bei mir in die Partitur anschauen. So haben wir zusammen Cantelli angehört. Das waren schon Zeiten.

In Tanglewood habe ich Bernstein getroffen und er war offiziell einer von den Lehrern. Man sah wenig von ihm, aber was man von ihm sah, war sehr inspirierend. Er war eine faszinierende Persönlichkeit. Unterricht hatte er kaum gegeben, aber seine Persönlichkeit war so ungewöhnlich, so strahlend, so warm, so freigebig, so generös. Man fühlte sich sofort attrahiert. Er hat natürlich wunderbare Sachen gesagt und auch am Klavier vorgespielt. Aber vom Dirigieren war nicht die Rede. Also wie man die Hände bewegt oder die Partitur studiert. Wenig davon wurde gesagt. Er war auch kein besonders guter Techniker, aber ein wunderbarer Musiker. Ein wunderbarer Musiker.

Viele denken, er war ein typischer Showman. Das war er auch gewissermaßen, aber bei ihm war das nicht angeklebt. Das war natürlich, das war seine Natur. Er war total ehrlich. Showmanship ist nur nicht schmackhaft, wenn es angeklebt ist, wenn es gelernt oder gewollt wirkt. Wenn das natürlich ist, ist das faszinierend. Er erlebte die Musik ganz natürlich und spontan. Das war vielleicht das Beste, was man von ihm lernen konnte – diese Spontanität gepaart mit höchster Intelligenz. Er war ja nicht nur ein Gefühlsmusiker, er war ein Analytiker gleichzeitig. Das kann man ja hören und sehen in seinen Jugendprogrammen, wo er die Musik zerstückelt und seine Vorlesungen in Harvard. Das sind keine freundlichen Improvisationen. Das ist auch eine höchste Kunst. Die Kombination war bei ihm unwiderstehlich.

PK Es ist ja bekannt, dass er diese Gespräche vor der Fernsehkamera minutiös vorgeplant hatte. Alles vorbereitet, Wort für Wort. Das war wie ein einstudierter Auftritt.

HB Und doch wirkte das spontan, weil das seiner Natur entsprach. Leider ist er viel zu früh gestorben, weil er seinen Körper missbraucht hat. Das war auch ein Teil seiner generosen Natur. Er konnte nicht Nein sagen. Er musste alles machen. Jede Herausforderung, dazu hat er Ja gesagt. Er konnte nicht wählen. Er wollte nicht wählen. Er wurde auch richtungsweisend für eine ganze Generation. Es gibt keine Musik, die besser ist als andere. Jede Musik ist gleich gut. Das war ja seine Botschaft. Und er hat in jeder Form Großartiges geleistet. Vielleicht dadurch auch das wirklich Große verpasst. Ich denke an Cézanne, diese wunderbaren Briefe, die Rilke über Cézanne geschrieben hat. Er war in Paris ein erfolgreicher Maler. Er hat viel Geld verdient. Er konnte alles machen, aber er war damit nicht zufrieden. Er hat sich dann nach Provence runtergesetzt. In den letzten Jahren seines Lebens hat er nur einen Berg gemalt, nur diese Äpfel am Tisch. Immer wieder dasselbe. Nur das. Dadurch wurde er wirklich groß und richtunggebend.

PK Herbert Blomstedt lässt in Proben lange Passagen, auch ganze Sätze, gerne ohne Unterbrechung durchspielen. Nach 20, 30 Minuten vermag Blomstedt Details, Takte, Einzelnoten zu benennen, die er dann mit dem Orchester bespricht und zum Teil wiederholen lässt, eine nicht nur für einen 87-Jährigen bemerkenswerte Gedächtnisleistung. Blomstedt sieht das anders.

HB Es macht doch Eindruck, weil man das mit ganzer Seele spielt. Ich denke wieder an Toscanini, der bei jeder Übung, die nicht übereinstimmt mit seinen Idealen, sich verletzt fühlt. Das ist eine Wunde. Bei mir ist es nicht so extrem, aber wo etwas nicht meinen Wünschen und Idealen entspricht, das merkt man [sich] doch auch nach einer halben Stunde. Das ist auch vielleicht ein bisschen Training.

Sofort abzubrechen, wenn einem etwas nicht gefällt, das finde ich sogar unerzogen. Das Modell von Toscanini ist unerzogen. Er hat nicht gelernt, ein bisschen Geduld zu haben. Man spart viel Zeit, wenn man nicht für jede Kleinigkeit abbrechen muss. Das summiert sich. Dann vielleicht nach einem halben Satz oder nach einer Stunde erinnert man sich an die wichtigen Sachen, wenn man wenig Zeit hat. Das ist eine praktische, eine zeitökonomische Frage. Man geht natürlich auch das Risiko ein, dass man etwas vergisst, aber ich glaube, dieses Risiko ist es wert. Die Alternative wäre, sofort abzubrechen, dann wäre das Orchester frustriert. Lieber ein bisschen sammeln und dann zusammen ein paar Sachen. Die Musiker haben ein sehr gutes Gedächtnis. Sie erinnern sich, was dann gesagt wird. Man kann dann auch an Einzelgruppen sich wenden. Das merkt man dann beim Konzert. Sie haben sich daran erinnert. Man muss auch Vertrauen in seine Musiker haben. Sogar in die am wenigsten erfahrenen Musikern muss man Vertrauen haben. Denn das Vertrauen schafft Spannung und eine eigene Fantasie-Möglichkeit, sich zu entfalten. Wenn man kein Vertrauen gibt, dann spielen die Musiker auf Befehl, und dann entsteht nicht so schöne Musik. Ich glaube, [um] das ergänzend zu sagen, wenn man Vertrauen schenkt, dann wachsen die Musiker. Und auch die besten Musiker wachsen. Wenn man kein Vertrauen schenkt, dann wachsen sie nicht. Dann machen sie nur weiter, wie sie immer gemacht haben. Das lernt man vielleicht immer mehr, je älter man wird. Man schätzt dann noch mehr, was sie können und das Potenzial, das sie haben. Das reizt mich. Die wissen auf ihrem Gebiet viel mehr als ich. Jeder ist ein Spezialist. Ich bin ein Spezialist für das Ganze, aber für jedes Einzelne muss ich auf dem aufbauen, was vorhanden ist. Und was vorhanden ist, ist in einem von diesen Orchestern [ist] so reich, so großartig, dass es sehr inspirierend ist.

HB [Probenausschnitt] Das heißt Bum, Bum, Bum. Und dann das Gleiche zwei Mal so lang. Buum, Buum, Buum. Nicht Bum, Bum, Bum. Wir machen das ganz kurz … ein paar Sachen für die Streicher: es geht um klangliche und Artikulationssachen. Wenn wir diese Keile haben, kommt das manchmal für meinen Geschmack zu kurz – erste Geige zum Beispiel nach Anton. 1, 2, 3, 4 im 5. Takt. Diese Keile bedeuten ja nicht, dass es extrem kurz ist. Nicht Buum, Buum, Buum. Also ein bisschen mehr Feder: Bum, Bum, Bum ist doch schöner. Auch nachher, wenn wir die wiederholten Federn haben. Nicht Buum, Buum, Buum. Ganz, ganz Feder, relativ kurze Noten, ja, aber nicht so trocken. Wenn wir diesen Übergang spielen, ich finde auch die Streicher vor dem Adagio, der letzte Takt, also Takt 42, nicht verbreitert, direkt ins Adagio. Lam, Tim, Tam, Tim, Tam, Tim, Ti. Nicht Tam, Tim, Ti. Das ist kein Einschnitt. Man soll da nicht hören, dass da ein neues Tempo bezeichnet wird. Die Musik geht weiter. Können wir noch mal anfangen bei Buchstabe Anton, diese Übergänge machen?

PK Über die Gründe der detaillierten Bezeichnungen in Mahler- und Bruckner-Partituren spricht Herbert Blomstedt noch einige Monate später.

HB Seine Tonsprache war ja auch so neuartig, war auch so unklassisch, dass es eine Erläuterung braucht. Das gilt übrigens auch bei Bruckner mehr, als man denkt. Nicht so viele Worte, aber Bezeichnungen. Oft haben seine Noten nicht nur eine Zeichnung, sondern mehrere Zeichnungen. Ein Punkt, ein Akzent und ein Sforzato gleichzeitig auf einer Note. Mahler hat auch in dieser Hinsicht etwas von Bruckner gelernt. „Lang“ und „kurz“ sind nicht eindeutige Begriffe, die Kombination von „lang“ und „kurz“. Etwas länger, etwas kürzer. Wie drückt man das aus? Vielleicht ein Strich und ein Punkt. Ein Strich, aber nicht zu lang und ein Punkt, aber nicht zu kurz. Es ist manchmal sehr schwer, das in der Notenschrift festzulegen, genau wie. Das kann man überhaupt nicht. Mahler hat versucht, sehr weit zu gehen. Das ist eine große Hilfe, besonders bei seiner Musik.

Aber das ist ebenso wichtig in älterer Musik. Wo keine Zeichen stehen, muss man selbst entscheiden, wie lang, wie kurz. Wie ist die Balance hier? Es steht ja nicht in der Partitur. Da muss man schon sehr viel Wissen und Gefühl und Feingefühl einbauen, um da eine feste Meinung zu haben, die man vertreten kann und die Respekt gibt.

PK Ist dieses Wissen offenbar auch in Wien nicht vorhanden?

HB Es geht ja um sehr kleine Unterschiede. Diese Unterschiede sind in jedem Saal auch anders auszuführen, weil der Klang verschieden ist in jedem Saal. Gerade in Bruckners 5. Symphonie ist die Bezeichnung nicht sehr eindeutig. Es gibt ja auch diese typische Bruckner-Demonstration, die Bezeichnung mit einem Keil, der unten vertikal ist und unten offen ist. Das sieht sehr oft aus, als ob es Akzente oder sogar Kürzungen sind, weil das Bild sehr scharf aussieht. Diese Bezeichnungen kommen aber nur auf lange Noten und kommen aus seiner Praxis als Organist. Das ist ein Zeichen, besonders im Pedalspiel, dass man die Taste ordentlich drücken muss. Besonders im Pedal. Und nicht langsam, wie man es sonst im gebundenen Spiel machen sollte, sondern schnell. Auf der mechanischen Orgel würde es sonst klingen wie wenn man es langsam macht. Also ordentlich zudrehen, damit es präzise kommt. Aber das gibt keinen Akzent. Wenn man das jetzt auf das Orchester übersetzt, dann kommt es leicht wie ein Akzent. Aber auf der Orgel kommt kein Akzent. Die Choräle zum Beispiel haben diese Zeichen bei Bruckner. Eugen Jochum hat darüber einen sehr langen Aufsatz geschrieben über die Bezeichnungen von der 5. Symphonie. Und mit Orchestern, die weniger beschäftigt sind als die Wiener Philharmoniker, da muss man das wirklich sehr klar erläutern. Denn das wird sonst gespielt. wenn das heißt die, die, die – das sind lange Noten, die nur gut angesetzt, aber nicht betont sind. Lang spielt man, aber wie lang? Das kann man ein bisschen in der Hand haben, denn das übersetzt sich sofort auf ein sensibles Orchester. Ab und zu muss man vielleicht auch ein Wort sagen.

HB [Probenausschnitt] Dann möchte ich, weil wir noch so gut im Zuge sind, unsere vier Takte pianissimo in der Durchführung spielen. Das ist Takt 320, 1, 2, 3, 4, 325. Mit den Posaunen zusammen, bitte.325 war das, nicht wahr? Ja. Die zweite Note muss sehr leicht kommen, nicht die in der dritten, vierten. Dieser Keil ist kein Akzent.Das ist ein Abheben von dem Ton, eine Kürzung des Tones. Können wir das noch einmal? Nur diese vier Takte. Noch leiser die Posaunen … Ja, schön. Das ist dieser Klang. Wenn Sie das morgen spielen wollen, können Sie den letzten Takt vorher pausieren, damit Sie sich vorbereiten können.Wenn Sie das nicht brauchen, ist das okay. Aber das ist reichlich vorhanden. Das ist nur eine Option. Das wird sehr schön. Vielen Dank.

PK Bei der Probe zur 5. Symphonie von Bruckner im Oktober 2013 haben Sie einmal gesagt, an der Pianissimo-Stelle im 2. Satz zu den Oboen: „Wir wollen die Stelle nochmals. Pianissimo. Dann wenden Sie sich zu den Geigern und sagen: „Das fällt uns Geigern wesentlich leichter.“

HB Ja, das sehr leichte Spielen für Bläser ist nicht leicht. Besonders für die Doppelrohblatt-Spieler. Wo ein Fagott nach der Tiefe geht, ist wahnsinnig heikel. Da muss man wirklich ein Virtuose sein, um das Ideale dort hervorzubringen. Das können natürlich die Wiener Philharmoniker sehr gut. Aber das ist immer eine Herausforderung.Gerade diese Stellen am Ende von dem 2. Satz sind wahnsinnig heikel. Meine Solo-Oboe in San Francisco, der ein wunderbarer Mensch war, sagt, das ist ein Stück, wo man sich nur blamieren kann, das wirklich musikalisch schön zu spielen, ist sehr schwer.

Es ist sehr leicht, etwas Schlechtes hervorzubringen. Die Oboen lieben diese Stellen nicht. Es gibt in der großen Literatur so viele schöne Oboenstellen, die gut liegen, wo man schwelgen kann im Wohllaut. Hier nicht! Aber die Gesamtwirkung, wenn das gelingt, ist großartig. Bruckner wusste schon, was er wollte.

HB [Probenausschnitt] Ich möchte diese Stelle spielen. Dann habe ich noch einen Wunsch für die Oboe und kleine Solisten. 10, 11, 12, 13, 14. Ist es möglich, hier ein wirklich großes Pianissimo zu machen? Takt 14. Die Streicher machen das extrem. Das ist ja für uns keine Kunst, sehr leise zu spielen. Machen Sie das möglichst. Takt 9. Die untere Note. Ist es möglich, sie leiser zu haben als die obere? Das klingt umgekehrt. Pianissimo ist exquisit. Machen wir noch mal Takt 9.

PK Das, wie er es nennt, Geistig-Interpretatorische, vermittelt Herbert Blomstedt über das Handfest-Praktische des gelernten Geigers. Und er formuliert es augenzwinkernd.

HB [Probenausschnitt] Das hilft den Armen und macht es schöner. Bitte Streicher, die letzte Sache. Bei Buchstabe Z. Wir machen ja ein bisschen auf und ab in der Dynamik.

Wenn wir runtergehen, ein bisschen abschwächen. Wenn wir hochsteigen, bitte crescendo. Das bleibt aber auch in der Folgezeit so. Jedes Mal, wenn wir ... Ein bisschen entspannen. Das hilft unseren Armen und ist auch musikalisch sehr schön. Es hat zwei Zwecke.

Zum Adagio auch ein paar kleine Hinweise. Ich glaube, wir können das noch interessanter und schöner machen. Diese Pizzicato-Takte am Anfang hat ja schon verborgen die Oboe-Melodie. Die ist ja da, eingesteckt. Das wollte ich ein bisschen empfinden. Da ist ja schon die Melodie da. Und dann ... Die Einsen. Nicht groß betonen, aber empfinden, dass das eine Bassnote ist … und dann ... ein bisschen phrasieren … nicht groß, sonst würde ich das geschrieben haben. Aber man muss das als Unterlegung verstehen … Sehr schön. Danke schön … dass ich die Stelle in den Oboe-Klarinetten Takt 29 im Adagio die letzte Note. Bitte nicht verzögern, denn wir haben in der 1. Geige eine Mechanik.

,,, wenn wir alleine wären, könnten wir ... aber hier geht das nicht. Für die 1. Geige ist das nicht unkompliziert. Also bei 30, diese zwei letzten As sind Sie die Einzigen, die arco spielen, alle anderen spielen Pizzicato. Der Ansatz ist da ein bisschen anders. Wir müssen uns nach den Pizzicato-Kollegen richten. … nicht zu spät kommen … Das kommt immer [zu spät]. Pizzicato hier. Denken Sie daran: 2. Satz.

PK Mit der Verbindung des Handfest-Praktischen mit dem Geistig-Interpretatorischen hat auch die Sitzordnung der Geigen im Orchester zu tun. Die klassische Anordnung der Instrumente geht außer von vorn nach hinten auch noch von links nach rechts. Der Konzertmeister oder die Konzertmeisterin gleich vorne links, dahinter die anderen 1. Geigen, rechts vom Dirigenten aus gesehen die 2. Geigen, dahinter Bratschen, Celli und Kontrabässe. Die sogenannte amerikanische Sitzordnung, bei der die 2. Geigen nicht rechts, sondern hinter den 1. links sitzen, beruht angeblich auf Problemen bei den 1. Tonaufnahmen. Herbert Blomstedt setzt sich für diese klassische, mitteleuropäische ein. Die Gründe für diese scheinen bei vielen Dirigenten, Orchestern und Orchestermanagern in Vergessenheit geraten zu sein.

HB Wie soll ich mich jetzt ausdrücken, dass ich niemandem verletze? Es ist sehr klar, nicht nur von Bildern von alten Orchestern, wie sie sich gesessen haben, sondern vor allem durch die Partituren, die die Komponisten geschrieben haben, dass sie damit gerechnet haben, dass ein Dialog zwischen 1. und 2. Geigen räumlich gedacht haben. Um den Partituren gerecht zu werden, der Musik gerecht zu werden, muss man meines Erachtens diese Aufstellung dann auch benutzen. Denn sonst kommt ein Teil von dem, was der Komponist will, überhaupt nicht zur Geltung. Und das ist doch, was wir wollen. Wir wollen, dass die Absichten des Komponisten möglichst klar zur Geltung kommen [lassen] in der Aufführung. Sie haben die Tschaikowsky-Pathétique [Symphonie Nr. 6] genannt. Das ist vielleicht ein gutes Beispiel, weil viele von unseren Hörern diese Passage sehr gut kennen. Der letzte Satz fängt ja so an: [singt]. Das ist sehr typisch Tschaikowsky, diese fallende Melodie. Er war ein Melancholiker. Ich glaube, das ganze Volk hat etwas Melancholisches. Es hängt zusammen mit der Weite des Landes, vielleicht mit ihrer Geschichte, diese melancholische Melodie.

Aber Tschaikowsky hat das so geschrieben, dass es nicht nur eine schöne Melodie ist, sondern es eine Melodie, die auch der Verzweiflung, der Zerrissenheit ist. Und so hatte die erste Note rechts vom Dirigentenspieler, die zweite von links, die dritte von rechts, die vierte von links, die fünfte von rechts, die sechste von rechts. [singt] Also so klingt es. Also eine verzweifelte Zerrissenheit zwischen rechts und links. Wenn man die amerikanische sogenannte Aufstellung hat, die übliche, mit den zweiten Geige Inside, dann hört man das überhaupt nicht. Dann klingt es: [singt]

MUSIK
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky/1840-1893 | Symphonie Nr.6 in h-Moll op.74
* Finale; Adagio lamentoso; Andante - 4.Satz 00:09:19 | Populartitel: Pathétique; Bamberger Sinfoniker; Leitung: Herbert Blomstedt | Länge: 00:30 min / Label: EBU

Es ist eine schöne Melodie. Und das ist dann den meisten Hörern und den meisten Dirigenten genug, diese schöne Melodie zu hören. Aber dieses Element der Zerrissenheit, was Tschaikovsky will, das kann man sehen, ist ja nicht da. Also man kann der Partitur dadurch nicht gerecht werden, so ein kleines Beispiel. Aber das ist auch bei den Klassikern immer so: Beethoven, Mozart, Haydn. Immer rechts und links.

PK Mahler-Symphonien!

HB Das ist noch das Non-plus-Ultra. Denn er hat aus dieser Aufstellung eine Tugend gemacht, einen Ausdruck gemacht und spielt oft denselben Ton, sagen wir einen langen Ton, weil das leichter zu verstehen, ein langer Ton in alle Geigen.

Die sitzen da ganz vorne, rechts und links. Aber er hat vorgeschrieben, hier spielt die rechte Seite sehr leise, und die andere Seite spielt laut. Und dann im nächsten Schlag ist das umgekehrt. Also man hört ... [singt] … das geht über die ganze Bühne, rechts und links. Wenn man die Stimmen der zweiten Geige inside der ersten Geige … hört man überhaupt keinen Unterschied. Das ist dasselbe! Als ob man in einem Gespräch dasselbe Wort sagen würde. Du bist sehr freundlich, freundlich, freundlich. Man glaubt, das ist irre, Mahler ist irre, er wollte doch sagen, freundlich, freundlich, freundlich.

Ich wusste das schon als junger Musiker, dass ich das machen muss. Aber ich habe das nicht gewagt. Ich war zu feige. Mein Lehrer damals in Stockholm hat mir gesagt, etwas, was das Orchester verabscheut, ist Sitzänderungen, denn dann hören Sie anders. Sie können dann nicht gut zusammenspielen. Ich rate dir, das nicht zu machen. Denn da hast du keine Freunde in dem Orchester. Danach habe ich 30 Jahre gehandelt, bis mein Gewissen sagte, das ist nicht richtig. Du darfst das nicht machen.

Wenn du deine Institutionen des Kommunismus wirklich in alle Letzten, was du weißt, vieles kannst du nicht wissen, aber du musst raten, aber das weißt du, dass er das will, das musst du machen. Das habe ich erst 1995 realisieren können. Dann sagte ich, von jetzt ab nie. Immer in der Aufstellung, die der Komponist vorgeschrieben hat. Damit will ich nicht sagen, dass alle Kollegen, die das nicht machen, dumm sind. Sie sind nur wie ich, sie sind bequem, sie machen das Gewohnte. Sie wollen sich auf andere Sachen konzentrieren, was ihnen wichtiger ist. So war auch ich. So habe ich 30, 40 Jahre lang musiziert. Ich habe da auch gewisse Ziele erreicht.

PK Offenbar kommt da der Widerstand von den Orchestermanagern auch manchmal.

HB Da sind mehr Faktoren beteiligt. Es ist ein Irritationsmoment. Ich kann das auch verstehen. Man braucht volle Konzentration, die Musik richtig und schön zu spielen. Jede Aufregung vermeidet man, damit man schön spielen kann. Aber die Intentionen der Komponisten sind doch noch wichtiger, finde ich. Ich habe das mit meinem Orchester in Leipzig damals rigoros durchgeführt, aber gut vorbereitet, es war kein Streit. Wir haben lange darüber diskutiert mit dem Orchestervorstand. Alles ruhig und zu dem Ergebnis: das müssen wir machen. Das freut mich sehr, dass mein Nachfolger derselben Meinung ist.

In Gewandhaus wird immer mit 2. Geige rechts gespielt. Das steht sogar in den Verträgen mit den Gastdirigenten. Unsere Aufstellung ist die. Wenn ein Gastdirigent sagt, das kann und will ich nicht, dann ist er nicht willkommen.

PK Ich habe ein Konzert vor einigen Wochen im Radio präsentiert. Das war ein Konzert vom Dezember 2013. Da haben Sie über Lidholms Poesis für Orchester gesprochen. Unmittelbar nach dem Vorspiel und dem sogenannten Liebestod aus Tristan und Isolde. Dann haben Sie sich an das Publikum gewandt. Mein Eindruck war: Sie haben Sie mit allergrößtem Vergnügen gemacht.

HB Das ist ein besonderer Anlass. Das Stück von Lidholm ist jetzt schon 50 Jahre alt. Aber es klingt so neu, als ob es gestern geschrieben wäre. Das ist auch ein Kunststück. Das Stück ist aber so ungewöhnlich, dass man das Publikum vorbereiten muss. Sonst wird sich das Publikum mit Abscheu schon von Anfang an abweenden. Es ist auf der Bühne ein großer Umbau nach dem Wagner-Orchester und vor dem Orchester für Poesis. Diese fünf bis sechs Minuten habe ich genutzt, um das Publikum vorzubereiten. Das habe ich sehr gerne gemacht. Man ist ja voll davon.

In jedem Stück, das ich spiele, sei es ein Brandenburgisches Konzert von Bach oder ein gestern geschriebenes Stück, erfüllt es mich so, dass es sehr leicht ist, davon zu sprechen und dass ich das Publikum ein bisschen vorbereiten kann, was sie sich da erwarten können und was sie nicht erwarten können. Besonders mit neuer Musik ist das manchmal sehr hilfreich. Das Publikum hat das auch sehr gerne gehört und war voller Begeisterung über das Stück. Ich habe das auch neulich in San Francisco gespielt und werde es in ein paar Wochen auch im Gewandhaus spielen mit dem Gewandhausorchester und auch in München übrigens nächste Saison.

Die Reaktionen waren immer überschäumend positiv. In Dresden hieß es: So ein interessantes neues Stück haben wir lange, lange nicht gehört. Und das Stück ist 50 Jahre alt und klingt so modern.

PK „Keine Melodien, keine Rhythmen, keine Harmonien. Und doch ist es jede Sekunde Musik.“ Kaum ist der Applaus nach dem Liebestod aus Wagners Tristan und Isolde in Stockholms Berwaldhallen verebbt, wendet sich Herbert Blomstedt ans Publikum.

HB [Mitschnitt der Aufführung in Berwaldhallen. Meine Zusammenfassung entweder kurz vor oder nach HB gesprochen]: Nach schönen Harmonien kommt Schockierendes, schöne Melodien und Harmonien dann wieder nach der Pause Dvořáks 8. Symphonie. In Böhmen war es voll von Melodien.

Es spielte um das Orchester herum. Und dann kommt das Orchester. Und so ist es hier auch. Aber er spielt natürlich den Triller. Es klingt wie ein Triller, ein sehr moderner Triller. Und das ist das Signal, dass das Orchester wieder mit einem mächtigen Tröten anfängt.

PK Blomstedt beschreibt das Ende von Poesis: ein Streicher-Glissando bis zum Schluss, beginnend mit den Kontrabässen von unten, dann bis zum höchsten Ton hinauf. Man fragt sich, so Blomstedt, wie hoch kann denn das noch gehen? Das wächst gewaltig an. Also Schluss hat das ja keinen, sagt er. Das Ganze bricht einfach auseinander, wie ein berstender Komet. Es wächst enorm, und plötzlich wird es so stark, dass weder Sie noch das Sinfonieorchester mehr rauskommt. Und dann endet es einfach mit einem Krach, mit einem Krach! Ungefähr wie wenn ein Meteor auf der Erde fällt mit einem Wumm und einem Krach.

MUSIK
Ingvar Lidholm/1921-2017 | Poesis für Orchester (18:00); RSO Schweden; Leitung: Herbert Blomstedt | Länge: 02:45 min; Label: EBU

PK Keine Melodie, keine schöne Harmonie in Ingvar Lidholms Komposition Poesis. Wäre das Musik gewesen, die dem Humanisten Settembrini in Thomas Manns Roman Der Zauberberg die Sorge genommen hätte? Settembrini fürchtet das politisch Verdächtige der Musik, wie er sagt, das Betäubende, das die Vernunft Einschläfernde, das der Aktivität, dem Fortschritt Entgegenarbeitende, den Stumpfsinn, die Beharrung, das Opiat.

Später wird Adrian Leverkühn im Roman Doktor Faustus Roman von Thomas Mann verächtlich von der „Kuhstallwärme der Musik“ sprechen. Wie hält es der in Luzern lebende Dirigent Herbert Blomstedt mit diesen seit jeher geäußerten Bedenken gegen Musik?

HB Ich kann das durchaus verstehen.Viele Musik dient propagandistischen Zwecken. Oder sagen wir das ein bisschen positiver, mehr eindeutige Botschaften. Aber die Musik, die uns interessiert, ist ja so vielschichtig, hat viele Botschaften gleichzeitig.Das macht es erst wirklich interessant. So wie das Leben selbst nicht nur aus Freude besteht oder nur aus Scheiße, sondern eine Mischung aller möglichen Gefühlslagen und Interessen. Was ich zum Beispiel an viel neuer oder auch ältere, besonders des 19.Jahrhunderts, religiöser Musik verabscheue, ist diese „Kuhstallwärme“. Man soll sich wohlfühlen: „Gott ist doch so lieb und Jesus ist so lieb zu mir.“Das ist alles schon wahr, aber das ist so einseitig. Das ist nur ein Teil davon. Wir sind ja nicht das ganze Leben Kinder, die Trost und Sicherheit brauchen bei Mutter, sondern wir haben auch andere Erwartungen. Und auch die religiöse Musik und alle anspruchsvolle Musik überhaupt soll diesem Wunsch und dieser Sehnsucht auch entsprechen.

PK Ab Freitagnachmittag und samstags akzeptiert Herbert Blomstedt keine Proben, aber Konzerte dirigiert er.

HB Das kommt natürlich von meiner religiösen Praxis. Ich bin kein Jude, aber die Adventisten feiern auch den Samstag wie die Juden als Feiertag, weil das einfach biblisch ist. Jesus war ja auch Jude. Und es ist sehr klar, wenn man die Bibel liest, dass der Samstag ein besonderer Tag ist, mitunter sehr streng gehalten, sogar Todesstrafe, manchmal im Alten Testament am Samstag zu arbeiten. Das, glaube ich, finde ich nicht im Neuen Testament. Aber es ist eine große Weisheit drin, dass man die Balance zwischen Arbeit und Ruhe ganz genau betrachtet. Heute ist ja das Burn-out-Syndrom eine typische Krankheit unserer Zeit. Und der Grund für diese Burn-out-Syndrom ist sicher, dass man die Ruhezeiten nicht einhält. Man arbeitet immer, immer, auch sonntags, wenn nötig. Ich glaube, es ist eine große Weisheit in der Bibel, dass man unter keinen Umständen an diesem Tag arbeiten soll. Das heißt nicht, dass man untätig sein soll, das heißt nicht, dass man die ganze Zeit in der Kirche Lieder singt, aber das heißt, dass man andere Seiten von seiner Person pflegt, die mitmenschlichen, in der Natur wandert, die Familie betreut, ausschläft, sich geistig betätigt, wenn man sonst eine manuelle Tätigkeit hat zum Beispiel. Etwas ganz Anderes. Ich finde, der Sabbat ist für die Juden ein großer Gewinn. Das ist ein Geschenk. Das ist nicht ein Gebot. Das ist ein Geschenk. Und dieses Geschenk weiß ich zu schätzen.

Es ist nicht, dass ich am Sabbat nicht Musik mache, denn Musik ist ja für die Menschen da. Und Musik ist ja auch zu Gottes Ehre. Und wer bin ich, der am Sabbat nicht Gott ehren will an seinem eigenen Tag? Ich gebe gerne Konzerte, wenn ein Publikum da ist. Und ich musiziere gerne mit meiner Familie und auch in der Kirche, in der Gemeinde. Aber ich mache keine Probenarbeit. Ich studiere nicht meine Partituren. Ich gebe nicht Interviews. Ich mache keine Aufnahmen für die Schallplatte. Die kann ich auch an einem anderen Tag machen. Aber wenn das Publikum da ist, das etwas von mir erwartet, was ich geben kann, dann kann ich nicht Nein sagen.

Ich habe eine ganz unvergessliche Erfahrung in diesem Zusammenhang gemacht mit meinem Lehrer Igor Markevitch. Ich habe bei ihm studiert in Salzburg ein paar Sommer. Das war 1951, 1952 glaube ich auch. Und ich bekam das Vertrauen, in dem Schlusskonzert von diesem Kurs, das war glaube ich sechs Wochen, kurz zu dirigieren. Und das war das 5. Brandenburgische Konzert. Ich war in diesen sechs Wochen immer befreit am Samstag bei den Proben. Da war Unterricht Montag, Dienstag bis Samstag. Sonntag war nichts. Also ich war entschuldigt. Jeden Samstag war ich nicht da .Und das hat auch kein Aufsehen erweckt. Markevitch hat das akzeptiert.
Dann bekam ich den Auftrag, im Schlusskonzert zu dirigieren, dieses 5. Brandenburgische Konzert. Aber die Generalprobe war am Samstag, das Konzert am Sonntag. Da war ein Problem. Ich habe ihm dann auch gesagt, das kann ich leider nicht machen, danke für dieses Vertrauen, aber das kann ich nicht dirigieren, weil die Probe ist am Samstag. Und er war da nicht sehr erfreut. Dann hat er gesagt, können Sie nicht mit Ihrem Priester sprechen und eine Ausnahme machen.
Innerlich habe ich ein bisschen gelächelt, aber äußerlich war ich eher ernst geblieben. So funktioniert das nicht. Meine Priester machen mir da keine Vorgaben. Das ist etwas zwischen mir und Gott. Dann hat er folgendes gemacht: Er hat mit dem Orchester gesprochen und die haben eingewilligt, am Sonntag die Probe zu machen, nicht am Samstag. Das hat er mir dann auch gesagt und mich sehr angeschuldigt. Ich kann seinen Finger in meiner Brust noch spüren. Und er sagte ztu mir: "Ich glaube, sie sind viel bessere Christen als du, denn sie sind flexibel, sie sind bereit, mitzumachen. Aber du bist nur stur." Das habe ich nie vergessen. Das tat weh, was soll ich sagen?

HB Sind Sie stur?

PK Ja, in musikalischen Dingen bin ich schon stur. Vielleicht sonst nicht. Ich habe Geduld gelernt. Aber interessant ist, vielleicht 30 Jahre später etwa, war ich Gastdirigent mit seinem Orchester in Monte Carlo. Das war sein letztes Orchester und das Orchester war nicht schlecht. Das war vielleicht damals das zweitbeste französische Orchester im französischen Gebiet. Und das Konzert war am Sonntag. Und die Probe hatte er angesetzt am Sonntag, nicht am Samstag. Also er wusste das schon. Ich brauchte das nicht darum zu bitten. Aber schon als ich kam nach Monte Carlo, am Montag für die erste Probe, kam er in mein Hotel, schon gezeichnet von Krankheit. Er war ein ziemlich kranker Mensch, sein ganzes Leben ziemlich schwach.

Und hat mir gesagt, erinnerst du dich noch Salzburg 1950? Ich habe gesagt, ja, das werde ich nie vergessen. Und dann sagte er, ich denke heute anders. Denn der Sabbat ist der Grund für deinen Erfolg, denn wenn du das nicht eingehalten hättest, dann wärst du jetzt tot. Ich kenne dich, du würdest dich zum Tod gearbeitet haben. Jeden Tag studieren, proben, jeden Tag, jeden Tag, nie, du kannst nie genug vorbereitet sein. Du wärst heute völlig kaputt. Aber durch den Sabbat, dieses regelmäßige Abschalten, bist du heute gesund.

PK Menschen, die Sie genau kennen, Menschen, die mit Ihnen zusammenarbeiten, sind immer erstaunt, dass Sie Stunden durcharbeiten können, dirigieren und kein Wasser brauchen. Medizinische Lehrmeinung ist ja, man muss regelmäßig trinken, und zwar auch viel trinken. Sie trinken wenig Wasser, zumindest bei der Arbeit nicht.

HB Das ist tatsächlich so. Ich staune selbst, und meine Ärzte staunen auch. Aber es gibt verschiedene Teilerklärungen. Erstens, ich bin Vegetarier. Ich habe nie Fleisch gegessen, nicht aus religiösen Gründen, sondern aus Geschmacksgründen. Schon als Kind habe ich das abgelehnt. Und ich esse also nur Gemüse. Gemüse besteht zu 95 Prozent aus Wasser. Ich bin sehr ökonomisch mit meinen Bewegungen. Ich schwitze auch kaum beim Dirigieren. Ich brauche nicht so viel Wasser. Das habe ich von Toscanini und Markevitch gelernt. Nur das Nötige, nicht übertreiben. Die Energie ist eine geistige Energie, die vom Dirigenten kommt. Der Dirigent muss die Musiker nicht durch Gymnastik motivieren. Die Energie wird sogar gehemmt durch zu viel Gymnastik. Dann schauen die Musiker nicht hin. Es muss eine geistige Energie sein. Die geistige Energie braucht weniger Wasser. Das ist vielleicht ein bisschen eine Erklärung. Aber ich habe auch nie Durst. Ich bekomme viel Wasser durch das Essen.

PK Eine zweite Erklärung ist vielleicht: Sie betreiben auch Yoga.

HB Ja, aber nicht als Religion. Als physische Beschäftigung. Das tue ich jeden Abend vor dem Zu-Bett-Gehen, Dreiviertelstunde auf dem Boden, verschiedene Übungen, die ich nützlich finde, um mich fit zu halten. Ich muss mich auch bewegen. Ich stehe ja immer im Dirigieren. Wenn ich sitze im Dirigieren, dann kriege ich Schmerzen in den Knien. Das habe ich in der Oper in Dresden manchmal gemacht. Da kam ich immer mit Schmerzen in den Knien. Da muss man sich dazu sperren. Die Bank ist ein bisschen schräg. Da ist ein Druck auf den Knien. Und man ist unbeweglich. Wenn man steht, dann kann man ein bisschen das Gewicht auf die Beine verteilen. Es ist sicher gesünder, zu stehen als zu sitzen. Überdies finde ich, das klingt nicht, wenn ich sitze. Das kann nur im Stehen … das sind meine Intentionen. Ich habe sehr spät erfahren, dass Furtwängler immer dasselbe gemacht hat. In diesem letzten Buch von Elisabeth Furtwängler mit ihren Erinnerungen sagt sie auch, dass Furtwängler immer gestanden hat, denn er hat gesagt: „Wenn ich nicht stehe, klingt es nicht.“ Ich habe dieselbe Erfahrung. Das Orchester kann schon spielen, wenn ich sitze, aber das ist irgendwie anonym. Das klingt nicht. Dann muss ich auch die Beine bewegen. Eine halbe Stunde am Tag, ich wandere, ich fahre selten Lift. Nur wenn ich schwer zu tragen habe, gehe ich die Treppen, das hält meine Knie ganz gesund und fit. Wenn ich am Computer sitze und Briefe beantworten muss, jede Stunde laufe ich auf meiner Terrasse einige Minuten, um diese Bewegung zu haben. Ich glaube, das ist Teil von einer gesunden Religion, dass man den Körper nicht peinlich macht, möglichst wenig Schadstoffe nimmt, gesund isst, viel arbeitet, aber auch regelmäßig ruht und Bewegung bekommt, auch geistige Bewegung.

PK Im Talmud gibt es eine Geschichte, da schickt der Vater seinen Sohn zu einem ganz berühmten Rabbi. Der Sohn kommt dann zurück und sagt, da geht er nie wieder hin. Was für ein Unsinn. Was ist denn passiert? Er hat mich gefragt, wie ich denn verdaue und wie meine Verdauung aussieht. Was anderes wollte er überhaupt nicht wissen. Der Vater schaut ihn an und sagt, dort gehst du hin.

HB Ganz hervorragend! Es fällt mir eine Erinnerung ein an Pierre Monteux. Ich habe in Stockholm in der Studienzeit viel Proben gehört im Konzerthaus, den ich wohnte, und da kam auch Pierre Monteux, der war schon weit über 80, übrigens ein Vorgänger von mir in San Francisco, und er sah einen Stuhl dort auf dem Podium. Er kam mit ganz kleinen Schritten, so wie er ging, und als er den Stuhl sah: "Wegnehmen, das ist nur für alte Leute." Das war eine Adresse an die Jungen.

PK Herbert Blomstedt gilt als einer der wichtigsten Interpreten der sieben Sinfonien von Jean Sibelius und vor allem der sechs Sinfonien von Carl Nielsen, den großen Fortsetzer der europäischen Sinfonik.

HB Wir kennen Nielsen vor allem als Symphoniker, zwei wunderbare Opern auch, aber auch die frühere Oper, Saul und David, das ist eine großartige, ganz andere Oper. Wir kennen seine Orchestermusik vor allem, seine Kammermusik, aber er hat auch viele Lieder geschrieben, einfache Lieder, also für das Volk welche geschrieben. Da unterscheidet er sich von seinen Kollegen in Finnland und Schweden und Norwegen. Sibelius hat auch einige wunderbare Lieder, wirkliche Lieder, mit Orchester, sogar mit Klavier … wunderbare Texte, aber für Schulkinder nicht. Auch Grieg hat wunderbare Lieder komponiert, aber für Schulkinder nicht. Nielsen hat diese 300 Lieder für die einfachsten Leute komponiert. Wunderbare, einfache und doch nie billige oder sentimentale oder kitschige Lieder. Ich kenne nur einige davon und sehr spät habe ich die ein bisschen kennengelernt durch die Gesamtausgabe.

Das sind drei Bände, die letzten in der Gesamtausgabe. Das Lied, was ich Ihnen gezeigt habe, ist ein Lied über den großen Fischfang, wo Petrus gerufen wurde von dem Herrn, nicht mehr Fische zu fangen, sondern auch Menschen zu fangen, natürlich bildlich, also Menschen sensibel zu machen für das Evangelium. Das ist ein sehr schöner Text auch und er erzählt diese Geschichte, was in der Bibel nur ein paar, drei Verse ist, in acht Strophen, ein bisschen ausführlicher und sehr mit poetischen Bildern.

Aber was mich so bewegt ist, dass diese Mission, die Petrus wozu er gerufen wurde, man auch im breiteren Sinne verstehen kann, die Menschen zu wecken aus ihrer alltäglichen Beschäftigung mit dem Alltag zu einer geistigen Beschäftigung, zum Nachdenken, zu wecken, das Wichtigste im Leben ist doch das Geistige. Da hat ja auch der Herr von Petrus und von uns allen, sein großes Vorbild, gesagt, kümmert euch nicht über was ihr esst und womit ihr euch kleidet. Die Blumen kümmern sich nicht darum und sind doch so schön. Und die Tiere kümmern sich auch nicht und doch gibt Gott alles, was sie brauchen. Kümmert euch um das Geistige. Gottes Reich ist ein geistiges Reich.

Ich fasse das geistige Reich jetzt im weiten Sinne. Nicht nur im Geistlichen, das ist nicht nur Religion, das ist alles, was im Geist ist … was uns unterscheidet von den Tieren, ist der Geist. Und darum geht unsere Musik. Das ist eine geistige Musik. Musik kann auch ungeistig sein und trotzdem sehr schön sein. Musik zum Tanzen, Musik zum Arbeiten, Musik zur Propaganda kann auch ihren Zweck haben. Musik kann alle möglichen Zwecke haben. Aber die Musik, der Zweck unserer Musik, die klassische Musik, ist eine geistige Angelegenheit. Da sind wir Musiker, finde ich, berufen, diese geistige Bereitschaft den Menschen zu geben. Hier ist eine Möglichkeit zu einer geistigen Entwicklung. Ich erinnere mich an eine sehr bewegende Situation, als ich mit dem Gustav Mahler Jugendorchester auf Tournee war, und gerade in Dresden kam nachher ein Blog im Internet. Eine Kollegin hat mir das gezeigt. Das war ein Rockmusiker. Der war ein bekannter Rockmusiker, hatte eine eigene Band, in Dresden ein sehr bekannter Mann. Und anscheinend war er zum ersten Mal in einem Sinfoniekonzert und er sagte, er ist in seiner Arbeit als Musiker, als Rockmusiker, völlig glücklich, aber hier hat er eine ganz andere Welt entdeckt, eine Welt, die die ganze Seele anspricht. Nicht nur einen Teil, sondern die ganze Seele. Und das war ein sehr wortreicher Bericht. Das hat mich so bewegt, dass er so offen war. Er hat etwas ganz Neues entdeckt. Das war ein Paulus-Erlebnis auch für ihn. Später stellte sich heraus, dass er nicht zum ersten Mal in einem Konzert war. Er war am Anfang auch Cellist gewesen. Er hat das auch gelernt, aber er ist dann zu Rockmusikern und hat da sehr viel Erfolg gehabt und hat wahrscheinlich diese Musik vergessen und wiederentdeckt. Ich finde, das ist eine Berufung für uns Musiker. Und das gibt uns viel Energie. Wir spielen nicht nur, weil wir das schön finden. Überhaupt nicht, weil wir unser Geld verdienen müssen. Das kommt sowieso. Wie auch Jesus sagt, kümmert euch nicht um die materiellen Dinge. Das wird Gott geben sowieso. Wir suchen sein Reich, das geistige Reich, denn Gott ist Geist. Das sagt er zu dieser samaritischen Weibin. Gott ist Geist. Sie wollte wissen, soll ich Gott hier anbeten, in Jerusalem? Oder hier?
Jesus sagt: Gott ist Geist. Das ist nicht nur so wie viele Leute sitzen da oben wie ein Weihnachtsmann und geben uns gute Geschenke, wenn wir artig sind. Gott ist Geist und sein Reich ist ein geistiges Reich. Und die Musik ist in der Nähe von diesem geistigen Reich. Die Musik kann einen Weg öffnen zu diesem geistigen Reich, wo die Menschen ihren Geist entwickeln können. Das ist eine unerschöpfliche Kraftquelle, dass wir wissen, da gibt es was. Und das ist unsere Aufgabe, das weiterzugeben.

PK Der Dirigent Herbert Blomstedt ist so wie Petrus, ein Menschenfischer - ?
HB Mein Vater wollte, er war ja Pastor, eer wollte, dass ich auch ihm nachfolge. Und ich finde, das tue ich auch. Ich glaube, wenn er noch lebte, würde er sagen, ja, du hast auch eine Gemeinde gefunden, vielleicht eine größere Gemeinde, die ich jemals gehabt habe. Die Musik hat eine Botschaft.

MUSIK
Carl Nielsen: 5. Symphonie, Ende des 1.Teils | Gewandhausorchester Leipzig; Leitung: Herbert Blomstedt Länge: 12:10 min | Label: querstand VKJK 0507

Nielsen ist eindeutig viel mehr kontinental als Sibelius und Grieg. Die große Leistung von Nielsen, finde ich, ist, dass er zurückgefunden hat in symphonischer Form zu den Wurzeln der europäischen Musik. Die Intervallspannung, zurück zur Renaissance. Bisschen zu Barock, aber vor allem zur Renaissance. Die Spannung zwischen den Intervallen … eine Terz sagt etwas ganz anderes aus als eine Quarte. Eine Quinte ist wie eine Offenbarung von Gott. Eine Quarte ist das größte Glück, und eine Terz ist ein unglaubliches Erlebnis. [Anmerkung: Herbert Blomstedt zitiert eigentlich Carl Nielsen.] Er hat da auf eine intellektuelle und gleichzeitig sehr einfühlsame Art, gewusst, das zu verbinden. Den Kontakt über die Romantik hinwegzuschalten … ein großer Sprung, weil die Romantik da in eine Sackgasse geführt hat. Er konnte nicht mehr wie Wagner schreiben und schon gar nicht wie Richard Strauss. Das war doch nur Schaum auf einem wunderbaren Kern, aber viel Schaum und Schminke und Puder und so weiter. Das war nicht der Kern der Musik.

Das hat übrigens auch Sibelius so empfunden. Das wollte er nicht, diesen Zirkus, das war wie ein Zirkus, sondern zurück zu dem Einfachen, so etwa wie Hindemith, zurück zu den Ursprüngen der europäischen Musik, zur Gregorianik, zur Renaissance-Musik und da versuchen, neue Inspirationen zu finden und doch etwas auszudrücken, was nicht ein epigonenhaftes Nachahmen ist, sondern etwas Neues und etwas Zeitgemäßes, sehr dissonant oft, dem Zeitbewusstsein und dem Zeitgefühl entsprechend, aber doch klar zu den Wurzeln der europäischen Musik zurückzufinden.

Das hat Nielsen schon noch besser machen können als Sibelius, und schon gar nicht Grieg, der überhaupt nicht symphonisch veranlagt war, sondern eine Stärke auf einer ganz anderen Ecke: die Spontanität, kurze Formen, das liedhafte Schaffen, auch Klavierwerke, da ist er unnachahmlich. Man kann das nicht besser machen, aber etwas Symphonisches kann man nicht entwickeln. Sibelius hat seine eigene Lösung gefunden und wirklich großartige Symphonien geschrieben, wo man auch die Verbindung zu der Tradition der zentraleuropäischen Musik spüren kann, aber doch eine ganz andere, eine eigene Gefühlswelt und Klangwelt erfunden hat, die auch unnachahmlich ist. Das ist auch sehr originell.

Man kann Sibelius nicht nachahmen. Die Originalität besteht ja nicht deswegen, dass man nicht andere nachahmt, sondern dass man selbst unnachahmlich ist, und das ist Sibelius. Deswegen sind sie beide, finde ich, gleich groß als Sinfoniker. Aber Carl Nielsen hat es geschafft, doch auf die Traditionen noch mehr zu bauen als Sibelius. Und etwas sehr Aussagekräftiges ist ihm dort gelungen.

PK Die 6. Sinfonie von Carl Nielsen trägt den Titel Sinfonia semplice. Für viele immer noch die sperrigste Sinfonie von Nielsen.

MUSIK Carl Nielsen/1865 - 1931
Titel: Symphonie Nr.6 FS 116 "Sinfonia semplice" |
* Proposta seria - 3.Satz 07:45; San Francisco Symphony Orchestra; Leitung: Herbert Blomstedt; Länge: 04:30 min | Label: Decca 4609882

HB nicht so sehr für die Musiker und den Dirigenten. Die Fünfte ist musikalisch viel schwerer. Viel mehr divers. Viel mehr Gefühlslagen werden da erforscht: von totaler Verzweiflung bis Resignation. Auch technisch sehr schwer, aber für alle Instrumente. Ich finde, das ist überhaupt die aussagekräftigste Sinfonie. Die am tiefsten lotende, emotional auch die beziehungsreichste Sinfonie, wo die Themen aufeinander bezogen sind; wenig Material. In diesem Fall ist es die Terz, die Terz.Immer die Terz. Schon von Anfang. Fast kindisch. [singt die Anfangstakte, die Bratschen]

Und dann die Fagotte in Terzen, die Hörner in Terzen, die Flöten in Terzen. Harmonisch wunderbare Komplikationen. Aber wie er diese Terz-Idee immer weiterführt, das ist als Komposition höchst beeindruckend. Und dann in dieser Hinsicht ein würdiger Nachfolger von Brahms, der auch in dieser Art gearbeitet hat.

MUSIK [Carl Nielsen: Beginn der 5. Symphonie]

Nielsen ist mehr eindeutig Erbe der Romantik, aber in einer modernen Art. Ich finde noch tief lotender, emotional ... die Fünfte. Schwierig ist das für den Interpreten, abgesehen von den technischen Schwierigkeiten, der letzte Satz als Klimax. Die letzten paar Minuten sind schwer zu gestalten.

Die zwei Fugen sind großartig. Eine schnelle Fuge: [singt]. Er fängt sehr einfach an, sehr skurril, ziemlich leise mit Dämpfer und endet in großer Aufgewühltheit: großer Konflikt.

MUSIK

Noch schöner die zweite Fuge, die dieselbe Melodie hat wie der Anfang [singt], aber in langsamem Tempo [singt]. Wunderbare Melodie mit sehr viel Intervalspannung. Typisch Nielsen: die Spannungen zwischen Terzen und Quarten, das führt zu einer enormen emotionalen Spannung. Aber dann der Schluss soll ein Es-Dur-froher Himmel sein. Das ist schwer zu gestalten, aber insgesamt ist die Sinfonie ziemlich eindeutig, die Gefühllage. Es ist immer kalt und warm, sehr reiches emotionales Erlebnis.

MUSIK

PK Die Frage nach Musik, die Herbert Blomstedt „auf die Insel“ mitnehmen würde. Ich zögere vor der Frage. Doch dann ist die Versuchung doch zu groß. Mich interessieren vor allem „die großen B“. Ein Werk, das Sie mitnehmen dürften?
HB: Bach: die h-Moll Messe

PK Beethoven?

HB (langes Nachdenken) cis-Moll Streichquartett.

PK Brahms?

HB Das Requiem.

PK Bruckner?

HB Die Neunte … Was mich immer wieder bewegt, wo ich immer wieder staune, dass ich so bewegt werde, ist der zweite Satz aus dem Streichquintett von Schubert. Das bewegt mich immer ungeheuer. Ich muss nur das nennen und ich fange an zu weinen.

MUSIK
Franz Schubert/1797 - 1828 | Quintett für Streicher in C-Dur DV 956 op.posth.163 | * Adagio - 2.Satz 00:14:00 | Guarneri Quartet | Länge: 03:30 min | Label: Philips 4321082

HB Das ist Wien! Das ist Wien. Mit allen Schönheiten und allen Problemen, allen Schmerzen … Schubert ist unerklärlich.

PK Ich mache Anstalten, das Mikrofon abzuschalten. Herbert Blomstedt kommt ins Sinnieren, freut sich auf sein nächstes Engagement in Wien mit den Sinfonikern und dem Singverein im Mai 2014. Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms.

HB Ja, Wien ist für mich die Wiener Klassiker. Das ist für mich Wien. Ich bin zwar ein Bewunderer von Alban Berg und Webern und Schönberg und was die da in Wien gemacht haben. Das ist Teil von meiner Ausrüstung. Aber das Wien, was mich wirklich bewegt, ist das Wien von Schubert, Bruckner, Beethoven. Ich weiß nicht, woher das kommt. Das hat vielleicht … das ist nur eine Spekulation von mir gerade jetzt … ich habe Wien besucht, als ich drei Jahre alt war zum ersten MAl mit meiner Mutter. Sie wollte in Wien einen Sommer lang studieren bei Moritz Rosenthal. Das ist ihr nicht gelungen. Aber Moritz Rosenthal hatte eine Frau, die auch unterrichtete. Und bei ihr hat sie drei Monate studiert. Das war 1930, glaube ich. Ich war drei Jahre alt.

Ich habe noch Erinnerungen an diese Reise ... Stephansdom, an die Schädln dort in den Katakomben, an Schönbrunn und die … dieses Belvedere da oben und von den Sandkästen, wo ich gespielt habe. Ich habe natürlich Bilder davon.

Neulich bekam ich von einer Freundin, das war zu meinem 85. Geburtstag, ein Foto, hat sie mir geschickt. Und das war die Tochter von dem Kindermädchen, die uns betreut hat in Wien, auf dieser Wienreise, 1939. Dieses Kindermädchen wurde dann sehr bekannt in der Familie. Und ihre Tochter ist eine von meinen besten Freunden. Und sie hat mir ein Bild geschickt, was ich nie früher gesehen habe, von dem Prater, wo ich mit meinem Bruder, der war drei Jahre älter, der war fünf, sechs, und wir stehen, man sieht uns nur vom Rücken her, und wir schauen dann in den Fluss, wo der Donau ist, in einen Park. Einfaches Bild. Und das Bild habe ich nie früher gesehen, aber wir waren in Wien. Und ich erinnere mich auch, wir haben gewohnt, sehr primitiv gewohnt, in einem Innenhof mit wenig Licht ... typisch Wien

MUSIK
Schubert, Streichquintett, Ende des 2.Satzes)

HB [Wieder Probenausschnitt; zu den Wiener Philharmonikern] Es wird schön gelingen. Vielen Dank. Vielen Dank für diese Stelle.

Absage der Tagesssprecherin: Ich empfinde mich als Menschenfischer. Der Dirigent Herbert Blomstedt. Ein Ö1-Extra von Peter Kislinger.

Besonderer Dank an Herbert Blomstedt und die Wiener Philharmoniker, die einen Mitschnitt der vorletzten Probe zu Anton Brockners 5. Symphonie genehmigten. Die Aufnahme am 13. Oktober 2013 entstand im Großen Saal des Wiener Musikvereins.
Tonmeister: Andreas Pawlitzky und Alexander Schenold.

Playlist

Anton Bruckner/1824 - 1896
Titel: Symphonie Nr. 5 (Probenausschnitte aus den Sätzen 1 und 2;
10. Oktober 2013, Großer Saal des Wiener Musikvereins) Wiener Philharmoniker; Leitung: Herbert Blomstedt
Länge: 09:38 min

Wilhelm Stenhammar/1871 - 1927
Text: Verner von Heidenstam/1859 - 1940
Sverige - aus der Kantate "Ett folk / Ein Volk"
Textanfang: Sverige, Sverige, Sverige, fosterland, var längtans bygd
(Schweden, unser Heimatland, langersehntes Zuhause); Radiokören; Storkyrkans kör; Sveriges Radios Symfoniorkester; Leitung: Gustav Sjökvist
Länge: 01:10 min
Label: Sterling CDS-1023-2

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky/1840 - 1893
Symphonie Nr.6 in h-Moll op.74
* Finale; Adagio lamentoso; Andante - 4.Satz 00:09:19
Populartitel: Pathétique; Bamberger Sinfoniker; Leitung: Herbert Blomstedt
Länge: 00:30 min / Label: EBU

Carl Nielsen/1865 - 1931
Titel: Symphonie Nr.6 FS 116 "Sinfonia semplice"
* Proposta seria - 3.Satz 07:45; San Francisco Symphony Orchestra; Leitung: Herbert Blomstedt; Länge: 04:30 min
Label: Decca 4609882

Ingvar Lidholm/1921-2017
Poesis für Orchester (18:00); RSO Schweden; Leitung: Herbert Blomstedt
Länge: 02:45 min; Label: EBU

Carl Nielsen/1865 - 1931
Symphonie Nr.5 op.50 (Ausschnitte aus beiden Teilen, jeweils die "Fugen" bzw. die "fugierten Passagen")
Gewandhausorchester Leipzig; Leitung: Herbert Blomstedt
Länge: 12:10 min
Label: querstand VKJK 0507

Franz Schubert/1797 - 1828
Quintett für Streicher in C-Dur DV 956 op.posth.163
* Adagio - 2.Satz 00:14:00
Guarneri Quartet
Länge: 03:30 min
Label: Philips 4321082