Peter Kislinger: Kalevi Aho. Programmheftext 7. August 2014 Festival Carinthischer Sommer

Carinthischer Sommer 2014 | Programmhefttext zu Kalevi Aho

Der 1949 in Forssa, im Südwesten Finnlands, geborene Kalevi Aho ist einer der wichtigsten finnischen Komponisten der Generation nach Rautavaara und Sallinen.

Der auch außerhalb Finnlands immer häufiger aufgeführte Komponist ist „einer der einfallsreichsten und technisch beschlagensten Komponisten unserer Zeit“ (KLASSIK heute). Schrieb International Record Review noch vor zehn Jahren vom „neglected genius“, so hat 2013 Gramophone den Verdacht geäußert, Aho habe mittlerweile den „durchaus berechtigten Anspruch“ auf den Titel „größter zeitgenössischer Symphoniker“.

Aho studierte an der Sibelius Akademie in Helsinki Violine bzw. Komposition bei Einojuhani Rautavaara. Nach dem Diplom 1971 folgte ein Studienjahr bei Boris Blacher in Berlin. Von 1974 bis 1988 war er Dozent für Musikwissenschaft an der Universität Helsinki, von 1988 bis 1993 Professor für Komposition an der Sibelius-Akademie. 1992 ernannte ihn Sinfonia Lahti (Lahti Symphony Orchestra) zum composer in residence, eine Stellung, die er bis 2011 innehatte. Seit 2012 ist er dem Orchester als „Ehrenkomponist“ verbunden.

Ahos umfangreiche Werkliste und seine beeindruckende CD-Präsenz verdanken sich nicht zuletzt der intensiven Zusammenarbeit mit diesem finnischen Orchester und dessen langjährigem Chefdirigenten Osmo Vänskä: 16 Symphonien, 21 Instrumentalkonzerte, Kammermusik – darunter Quintette (in verschiedensten Besetzungen), 3 Streichquartette, Sonaten (u. a. zwei fürs Akkordeon), 11 so genannte „Soli" – und fünf Opern (seine bislang letzte, Frida y Diego, wird am 17. Oktober 2014 im Helsinki Music Centre unter der Leitung von Markus Lehtinen uraufgeführt). Das enorm umfangreiche Oeuvre erklärt sich auch damit, dass Aho von 1994 bis 2012 staatliche steuerfreie Stipendien erhielt, die zur Deckung der Lebenshaltungskosten gedacht waren und somitKünstlern unabhängig von Aufträgen die Möglichkeit gaben, an den für sie wichtigsten Werken zu arbeiten. Im Finnischen spricht man von „taiteilijaprofessuuri" („Künstlerprofessur"), eine Professur also ohne institutionelle Bindung; ein freier, marktunabhängiger, aber abgesicherter Künstler.

Aho, der sich auch in mehr als 500 Publikationen musikwissenschaftlich, essayistisch und journalistisch zu Wort gemeldet hat, formulierte seine Kritik sowohl an der Moderne als auch an der Postmoderne vielleicht am deutlichsten im Vortrag Komponist, Fortschritt und Werte. So fordert er die „Wiederentdeckung des Publikums“, dem die Komponisten, jenseits der Inseln der Festivals für zeitgenössische Musik, wieder das Vertrauen geben sollten, dass Musik „Bedeutung“ hat und „die Gefühle der Hörer“ anzusprechen fähig ist. Zwei Aspekte, die Hörer ansprechen, seien „Stille und Sakralität.“ Vor allem in den traditionellen Zentren der Musik, formulierte Aho 2002, habe sich „moderne“ Musik den Klischees der „Festivals moderner Musik“ angepasst und sei oft zu „moderner Seifenopern-Muzak“ verkommen. „In den angeblichen Provinzen der Kunstwelt lassen sich Komponisten noch in einen fruchtbaren Dialog mit breiteren Zuhörerschichten ein, dort sind unverwechselbare Eigenschaften der nationalen Traditionen noch nicht ausgedörrt.“

Nachdem Komponisten über „Jahrzehnte fieberhaft nach dem Neuen und dem noch nie Dagewesenen hinterher gejagt waren, gab es nur eines, was neu war: das Alte.“ Ahos Schaffen kann als Suche nach einem „Ausweg aus dem hermetisch-technokratischen, modernistischen (oder, wie bei Karlheinz Stockhausen) auch quasi-religiösen, Solipsismus der Avantgarde“ begriffen werden. Komponisten müssten der Musik ihr „Geschichtsbewusstsein, ihren Sinn für Tradition und ihre Verbindung zur Vergangenheitwieder geben.“ Aho, den es „überrascht [...], dass viele Komponisten die soziale Dimension ihrer Musik leugnen“, empfiehlt a) „die Ausweitungdes Arbeitsgebietes“, b) die „Entwicklung von Strategien, den Elfenbeinturm abzutragen“ und c) von den „Meistern der Vergangenheit“ zu lernen. Er verweist darauf, dass etwa Jean Sibelius (von dessen Musiksprache er denkbar weit entfernt ist), sein großer, 1957 verstorbener Landsmann, Musik auf verschiedensten Ebenen

... schrieb: „´ernste´ Instrumental- und Vokalmusik, leichtere Salon- und Unterhaltungsmusik, Gelegenheitsmusik für diverse Theaterarbeiten und andere Ereignisse des gesellschaftlichen Lebens. Er war auch als Dirigent aktiv.
Diese Art von Arbeit macht flexibler, weil sie den Komponisten zwingt, seinen Stil dem jeweiligen Zweck anzupassen – Musik für Kinder, Musik für Tanz.

In einem Interview, das ich 2002 mit Aho für die ÖMZ führte, ergänzte er, dass das „Neue“ und – technischer – „Fortschritt“ auch in der Kunst zu Fetischen geworden seien.

Solch ein Geschichtsverständnis beruht, nach Gianni Vattimo, auf einer falschen Prämisse. Das Moderne ist demnach eine Sache der Vergangenheit: Es ist nicht mehr möglich, Geschichte als uniforme Ganzheit zu verstehen. Typisch für die europäische Gegenwart ist ein Ideal von Freiheit, das auf Oszillation und Pluralität beruht. Daraus leite ich ab, dass es nicht mehr möglich ist, von einem Zentrum der Musikentwicklung zu sprechen. Vieles, was noch vor kurzem 'progressiv' schien, ist doch heute hoffnungslos veraltet. Die Musik etwa des scheinbar altmodischen Schostakowitsch ist ohne Zweifel 'wirklichkeitsnäher', 'näher am Leben' und frischer geblieben als der 'moderne' Boulez.

Aho verweigert sich

...diesem altmodischen Begriff und jenen sterilen Fragestellungen, welche für die zeitgenössische Musik in Mitteleuropa bestimmend sind. Kultur ist Widerspruch, Auflehnung, Aufstand. Im Schweigen und in der Anpassung verschwindet sie und verkommt sonst zum Zeremoniell oder Ritual. Deswegen alle Stile, alle künstlerischen Mittel – 'unreine Ästhetik', eine 'Ästhetik des Widerstands', ganz im Sinne von Peter Weiss. Auch wenn nichts so wird, wie wir es uns erhofft haben, so ändert es doch an den Utopien nichts. Die Hoffnungen bleiben – Utopie ist lebensnotwendig.

Er verweigert sich konsequenter Weise auch der seinem Verständnis nach bloß spielerischen und unverbindlichen Postmoderne.

Ahos Ethos, seine „unreine Ästhetik“, seine anti-postmodernistisch eingesetzte „Polystilistik“ bzw. sein erstaunlicher, ja großzügiger, mit Einfällen fast verschwenderischer Erfindungsreichtum machen es fast unmöglich, ein oder zwei Werke zu nennen, die als repräsentativ gelten könnten. Wer die teils beängstigenden, teils schaurig schönen, katastrophischen Ausbrüche der Symphonien 3, 4 oder 5 kennt (die symphonische Sprache eines Schostakowitsch nicht imitierend, sondern erweiternd, verfeinernd, vertiefend, auch bis zum Extrem überdehnend – und nicht weniger von subjektiv wie objektiv begründbarer Angst gespeist), der weiß vom Aho der Symphonie Nr. 8 nichts (in der er das Volkslied Hänschen klein in all seinen Splitterfassungen zum tragenden Baustein einer höchst avancierten symphonischen Architektur umfunktioniert); wer letztere kennt, weiß nicht, womit die „Neunte“ überzeugt (ein postmoderne Techniken verwendendes und zugleich überschreitendes Werk).

Nach der 6. Symphonie wandte sich der 43-Jährige acht Jahre lang von der Symphonie ab. Einen dritten Einschnitt in Ahos Schaffen als Symphoniker lässt die 2000 uraufgeführte 10. Symphonie erkennen: eine atemberaubende Auseinandersetzung mit Mozart, Wagner und Bruckner, ein Werk, das sich

...äußerlich an den Maßgaben der großen romantischen Tradition orientiert. Doch bei genauerem Hinsehen wird einem die Avanciertheit bis in die kleinsten Details nicht entgehen können, und der quasi improvisatorische Zug, den die beständigen metrischen Wechsel untergründig dem gewaltigen Adagio-Satz verleihen, weist neue Wege, wo manche vor allem das Anknüpfen an Einstiges und dessen Achtung gebietende Weiterführung erblicken. (Christoph Schlüren).

Ihr ließ Aho nach drei Jahren seine 11. Symphonie „für Sechs Schlagzeuger und Orchester“ folgen, das (auch selten verwendetes) Schlagzeug vor allem leise und zart einsetzt, und 2003 die 12., ein Werk für Freilichtaufführungen. Großes Orchester, Kammerorchester, 10 off-stage Musiker (Schlagzeug und Blechbläser), Sopran und Tenor, locken seit der UA 2003 jedes zweite bis dritte Jahr Mitte August jeweils 1500 Personen nach Luosto, 100 km nördlich des Polarkreises, und konzertieren bzw. konkurrieren in einem Natur-Amphitheater mit den frei Haus gelieferten Stimmen, Klängen, Geräuschen und Lauten: Wind, Blätterrascheln, Regen, Tiere.

Dass die Symphonien 3, 9, 11 sowie die 3. Kammersymphonie die Grenzen zum Instrumentalwerk überschreiten (die Dritte eine „Concertante" für Violine; die Neunte mit einer für den Posaunistenstar Christian Lindberg geschriebenen Solopartie, die Kammersymphonie mit einer für den Altsaxophonvirtuosen John-Edward Kelly) findet eine Entsprechung in den großangelegten 21 Instrumentalkonzerten, die man zwar als Orchester-Symphonien mit obligatem Solisten bezeichnen könnte, dem Solisten dennoch keine Randstellung zuweisen und oft genug in enger Zusammenarbeit mit den jeweiligen Auftraggebern (oft Stars ihres Instruments: Klarinettist Martin Fröst, Flötistin Sharon Bezaly, Kontrafagottist Lewis Lipnick, Schlagzeuger Colin Currie, Theremistin Carolina Eyck) entstanden sind – allesamt von dramaturgisch bestechendem Aufbau, der jedoch, von einigen Ausnahmen abgesehen (etwa das Schlagwerkkonzert Sieidi / Heiliger Berg; oder das Thereminkonzert Acht Jahreszeiten), eindeutige programmatische Zuordnungen nicht zulässt.

Nach der 13. Symphonie begann sich Aho verstärkt mit arabischen Rhythmen und indischen Skalen zu beschäftigen, weil ihm außereuropäische Musiktraditionen Möglichkeiten eröffnen, seine Musiksprache, nicht nur rhythmisch, zu erweitern. Die Ergebnisse dieser Bereicherung seiner Ausdrucksmittel fanden u. a. Eingang in die Symphonie Nr. 14 Rituaaleja (Rituale) für Darabuka, Djembé [afrikanische Bechertrommeln], Gongs und Kammerorchester oder ins Oboenkonzert.

Keineswegs kalkulierendem Nischendenken, sondern einer Mischung aus idealistisch-humanistischer wie demokratisch-respektvoller Grundhaltung und unersättlicher Neugier geschuldet sind Ahos Werke für bislang von „großen“ Komponisten eher stiefmütterlich behandelte Instrumente. Die großangelegten Konzerte für Fagott, Kontrabass, Kontrafagott, Oboe oder Theremin nehmen die Instrumente ernst, erweitern ihre Ausdrucksfähigkeiten ohne ins Zirzensische zu driften. Ahos großzügiger, fast verschwenderischer Umgang mit Einfällen, seine Intelligenz – ein Wort, das ich „Kreativität“ vorziehe – machen auch nicht vor den zweiten Pulten im Orchester Halt, denen er immer wieder mit anspruchsvollen Passagen zu Aufmerksamkeit verhilft (und so, keinesfalls unbeabsichtigt, die Qualität des Orchesters steigern hilft).

Wer dank der CD-Aufnahmen mit jenen Werken Ahos vertraut ist, die bisher im Konzertsaal nicht so häufig anzutreffen waren, wird keinen Zweifel hegen, dass die bislang großen internationalen Erfolge (bei Publikum, Musikern und, vor allem im englischsprachigen Raum und Japan, journalistischen Fachkritik) des Flötenkonzerts, des Klarinettenkonzerts, des Konzerts für Orchester und 2 Violoncelli (eines der wenigen Werke Ahos, die noch nicht auf CD erhältlich sind), des Kontrafagottkonzerts, des Bratschenkonzerts, des Schlagwerkkonzerts, der Symphonien 7, 8 (mit obligater Orgel), 9, 11 (für das schwedische Schlagwerkensemble Kroumata), 14 oder 15 sich auch bei Aufführungen der anderen Werke einstellen würden.

Aho, der im Juli ein Konzert für Harfe und Englischhorn fertig gestellt hat, kann bis 2019 über mangelnde Aufträge nicht klagen: Konzerte für Sopran- und Tenorsaxophon, sein 2. Violinkonzert (u. a. für Elina Vähälä), eines für Akkordeon und Streicher (Aho: „Vielleicht kommt noch ein zweites Soloinstrument hinzu ...“), ein Paukenkonzert und schließlich für 2019 die Symphonie Nr. 17 (für Sinfonia Lahti). „Dazwischen“, sagt Aho, „Kammermusik“, der er sich nach 2019 noch stärker zuwenden möchte.

Seine vorletzte Oper, Ennen kuin me kaikki olemme hukkuneet /Bevor wir alle ertrunken sind (1999), beruht auf einem existentialistischen Text, einer Parabel auf die moderne zweckrationale Gesellschaft. Das auch in Deutschland (Lübeck, 2002) erfolgreich aufgeführte Musikdrama kann zugleich als Parabel auf Musik nach 1945 verstanden werden, als verschlüsseltes Künstlerdrama, als musikdramaturgisch überzeugende Bekenntnismusik des Komponisten, der in einer der wagemutigsten und virtuosesten Szenen des zeitgenössischen Musiktheaters seine (Künstler-)Existenz selbstbewusst aufs Spiel setzt. In einer zentralen Szene hören die Protagonisten Ausschnitte eines von einer CD zugespielten symphonischen Werkes. Sie fühlen sich von der Musik des zeitgenössischen Komponisten (Aho zitiert seine „sinfonische Fantasie“ Syvien vesien juhla / Die Feier der tiefen Gewässer aus dem Jahr 1995) in ihrer Not emotional angesprochen. Aho riskiert eine mit künstlerischen Mitteln vorgebrachte Kritik am Hochmut einer selbstgenügsamen, der „Entwicklung des Materials“ sich verschreibenden Musik, die operiert, „als ob es keine Menschen gäbe.“ Maija, die Mitläuferin (eine Allegorie modernistischer Musik?), lehnt solche Kälte zwar ab, wird aber mitschuldig, indem sie „leidenschaftlich den eigenen Tod“ umarmt, wie Th. Manns Doktor Faustus vom „Elfenantlitz der Musik“ und von der eisigen Faszination der Perfektion verblendet. Noch nicht gehirntot, nicht mehr am Leben, unfähig zu kommunizieren, lernt Maija – im Purgatorium – wieder zu fühlen. Diesem Suizid (emotional wirkender Musik) verweigert Ahos alle Tabus „moderner Musik“ brechende, Gefühle und Kantilenen nicht scheuende, symphonisch konzipierte Musik die Gefolgschaft. Maija, „die Musik“ und Aho – „zurück“ können sie nicht: Geschichte können sie nicht ungeschehen machen. Gäbe es Rettung, „wenn jemand den Mittelweg fände?“ Im Schlussgesang fordert „die Sterbende“ den „Jungen“ auf doch zuzuhören – „bevor wir alle ertrunken sind.“ Ahos Musik lädt ein, der alten wie der neuen Musik zuzuhören, hat aber auch die eigentliche Lektion der Moderne gelernt: „Höre, ohne zu glauben.“

Peter Kislinger, 2014 für das Festival Carinthischer Sommer