Peter Kislinger "Jean Sibelius: Die Symphonien 2 und 3"

Peter Kislinger

Jean Sibelius: Die Symphonien 2 und 3

In: Hartmut Krones: Sibelius und Wien; Wien 2003 Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis - Sonderband 4, S. 111-134)

Sauna, sisu[i] und Sibelius bilden die Dreifaltigkeit der finnischen nationalen Identität. Der 1957 im Alter von 92 verstorbene Komponist hat misut (dem Ideal der „schönen Frau“), laut einer seriösen Umfrage in Finnland, den Rang abgelaufen. Das im Vergleich zu anderen Ländern hohe Ansehen zeitgenössischer Komponisten – vor den üblichen „Dichtern und Denkern“ – führt man in Finnland gerne auf die von Sibelius Anfang des 20. Jahrhunderts im Unabhängigkeitskampf der Finnen übernommene aktive Rolle zurück.

In Mitteleuropa wurde er früh der „nationalen Schule“ zugerechnet, in Deutschland von nationalen, später auch nationalsozialistischen, Gruppen politisch reklamiert. Das hat dem Ansehen seiner Musik in Mitteleuropa nach dem 2. Weltkrieg nicht gut bekommen. Der Philosoph und Musiksoziologe Th. W. Adorno, aus Gründen, auf die hier nicht eingegangen werden kann, hat ihm in seiner berüchtigten „Glosse über Sibelius“ (1938) nicht nur die „Originalität der Hilflosigkeit“ nachgesagt; für ihn war er, wenn nicht eben ein Nazi, so doch ein gefährlicher Rechter, ein Antiaufklärer: „Der große Pan, je nach Bedarf auch Blut und Boden, stellt sich ein.“

Davon hob sich ein ungezwungenerer Umgang im anglophonen Bereich ab. Sibelius neu zu hören, könnte auch die Tatsache Anlass geben, dass sich namhafte Komponisten der Gegenwart mit Sibelius intensiv beschäftigt bzw. ihre Vorurteile zu überdenken begonnen haben: die Engländer Robert Simpson, Colin Matthews, Sir Peter Maxwell Davies, in Wien Kurt Schwertsik und HK Gruber. Letzterer, als Komponist eher geschult an Strawinsky, Weill, Messiaen und Bernstein, erinnert sich an seine jahrelange Orchesterfron am Kontrabass (im RSO Wien): Sibelius war für ihn und seine Orchesterkollegen „der Debilius.“ Er hat, sagt HK Gruber wohl stellvertretend für viele Mitteleuropäer, mittlerweile Abbitte geleistet.

Entdeckt werden in den Tondichtungen und vor allem in den letzten vier der sieben Sinfonien von Sibelius Tendenzen, wie sie erst wieder bei Ligeti, Penderecki, Magnus Lindberg, John Adams und von französischen Komponisten der Generation nach Pierre Boulez aufgegriffen wurden (etwas Tristan Murail und Gérard Grisay). Als Pascal Dusapin gefragt wurde, welches Werk er gemeinsam mit seinen im selben Programm haben wollte, wählte er „die Vierte Sibelius“. Der französische Sibelius-Forscher Jean-Marc Vignal erzählte mir im Interview, dass man Boulez, der doch noch vor 40 Jahren gesagt hatte, er werde nie Mahler dirigieren, vor Kurzem mit der Frage provozieren wollte, ob nun bald auch seine Bekehrung zu Sibelius bevorstünde. Boulez: „Na ja, vielleicht die Siebente oder die Vierte ...“

Ein weiter Weg vom Bild des komponierenden Waldschratts aus dem „hohen Norden“, der unbedarft, leichtfertig und etwas, wie noch 2002 ein Wiener Rezensent über seine 5. Sinfonie meinte, „patschert“, also unbeholfen, musikalische Themen in die Welt setzt, bis zum „Zeitgenossen der Zukunft.“

Sinfonie Nr.2 D-Dur, op. 43

Oktober 1900 finden wir Sibelius in Berlin, Februar 1901 verbringt er in Italien, in Rapallo. Er mietet sich in der Berghütte eines Signor Malfino ein. Sibelius muss mit einer Arbeitskrise zu Rande kommen, zu lange hat er wenig von Gewicht aufs Papier gebracht. Aus einer Notiz im Tagebuch, datiert mit 11. Februar 1901, geht hervor, dass „Arbeitskrise“ auch Existenzkrise bedeutet. Der 37-Jährige identifiziert sich mit Don Juan:

Ich sitze im Schloß im Dämmerschein ... ein Gast ... frage, wer es ist ... keine Antwort ... versuche mich mit ihm zu unterhalten, keine Antwort, schließlich beginnt er zu singen ... Don Juan bemerkt, wer der Gast ist - der Tod.

Noch am selben Abend hält Sibelius eine Notenfolge fest, die zum Hauptthema der 2. Sinfonie werden sollte. Und noch *am selben Abend: „Festival - vier Tondichtungen für Orchester.“ Die konkrete inhaltliche Idee wurde bald zur „absoluten Musik“ der 2. Sinfonie.

Zwei Monate sind vergangen. Wir finden Sibelius in Florenz, wo er das Hauptthema des 2. Satzes niederschreibt. Diese Notenfolge tauft er „Christus.“ Sommer und Herbst zieht es ihn nach Finnland, im November 1901 ist das neue Werk fast fertig, mit der Überarbeitung lässt er sich bis Ende Jänner 1902 Zeit. Die Uraufführung Anfang März in Helsinki wird ein Triumph, es kommt zu drei Wiederholungen binnen weniger Tage. Das Werk wird politisch verstanden, als nationale Deklaration finnischen Unabhängigkeitswillens.

Der 1. Satz mag beim ersten Hören an ein pastorales, fast formloses Tongemälde erinnern, doch ist der Satz einer der originellsten und am besten strukturierten des symphonischen Repertoires. Gleich zu Beginn stellt Sibelius ein Ur-Motiv aus drei Noten vor, dessen volle Bedeutung uns erst am Höhepunkt des Durchführungsteils enthüllt wird - eine Praxis, wie wir sie bei auch Bruckner kennen.

Der 2. Satz baut sich dramaturgisch am Gegensatz von „Don Juan-Thema“ (zuerst im Fagott; Vänskä[ii] bei 0:57) und „Christus-Thema“ (Vänskä, 2:34 in den Streichern) auf.

Im 3. Satz (Scherzo: Vivacissimo) hat Sibelius eigener Aussage zufolge bewußt von Beethoven gelernt (Vänskä: 01:23). Das Scherzo wird zwei Mal von einer berühmt gewordenen Oboenmelodie unterbrochen, die neun Mal mit demselben Ton ansetzt (Vänskä, 04:27). Der Schlußsatz folgt attaca, geht also ohne Pause aus dem dritten hervor.

Der 4. Satz eröffnet mit einem ungeniert pathetischen Thema, das uns emotional mitreißen, ja überwältigen möchte.

Der finnische Dirigent Osmo Vänskä hört in dieser Sinfonie sowohl den „Kampf der finnischen Nation um Unabhängigkeit“ als auch die Bewältigung einer individuellen Krise, die archetypische Entwicklung vom Dunkel zum Licht. Der Anfang müsse „leicht gespielt werden, nur ja kein Tiefsinn; der 2. Satz darf nicht zu getragen wirken, im Finale muss der Dirigent das Pathos dämpfen.“ Da brauche man nur Sibelius zu folgen, für den Satzbeginn verlangt er bloß „forte.“

In seiner mittlerweile berüchtigten „Glosse über Sibelius (1938) schreibt Th. W. Adorno:

Die Partituren [...] sehen dürftig und böotisch aus, und man meint, das Geheimnis könne sich nur dem leibhaften Hören erschließen. Aber der Klang ändert nichts am Bild [meine Hervorhebung]. Das sieht so aus: Es werden, als „Themen“, irgendwelche völlig unplastischen und trivialen Tonfolgen aufgestellt, meistens nicht einmal ausharmonisiert, sondern unisono mit Orgelpunkten, liegenden Harmonien und was sonst nur die fünf Notenlinien hergeben, um logischen akkordischen Fortgang zu vermeiden.

Für Ron Weidberg[iii], Komponist und Musikwissenschafter aus Israel, besteht kein Zweifel: Sibelius ist einer der gewichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Weidberg stellt Adornos Polemik auf den Kopf: Der Klang ändert alles am Bild. Klang ist für Sibelius nicht ein Nebenprodukt, sondern essentielles Konstruktionsmittel, so unverzichtbar wie Themen und Harmonik. Seine „Klangarchitektur“ beruht, nach Weidberg, auf zwei Pfeilern:

Erstens „Klang-Bögen“ („sonic phrases“), womit die Neigung von Sibelius gemeint ist, klangliche Änderungen und Entwicklungen in größeren zeitlichen Einheiten zu organisieren; zweitens aus „Klang-Gruppen“ bzw. „Klang-Schichten“, worunter Weidberg die Arbeitsmethode von Sibelius versteht, die charakteristischen Klangqualitäten der Instrumentengruppen des Orchesterapparates voneinander zu trennen und sie unabhängig voneinander übereinander zu schichten und sich entwickeln zu lassen. So erreicht er einen vielfarbigen Orchesterklang. Sibelius habe mit seinen „Klangflächen-Kompositionen“ Entwicklungen vorweggenommen, wie sie in den letzten 40 Jahren wichtig geworden sind. Weidberg nannte mir im Interview u.a. Ligeti, Penderecki, Yannis Xenakis und John Adams.

Weidbergs Bild der „sonic landscapes“ („Klang-Landschaften“) hat zunächst nichts mit dem auch von finnischen Musikliebhabern und Kritikern gerne beraunten Landschaftsmythos, den „unendlichen Weiten“ der Wälder und den amtlich gezählten 179.824 Seen zu tun, nichts mit der unheiligen Allianz der finnischen Tourismusbranche mit CD-Cover-Marketingstrategen.

Doch dann besteht sehr wohl ein Zusammenhang zwischen diesem – teils naiv verstandenen, teils wohl auch spekulativ vermarkteten – sibelianischen „nordischen sound“ und den Klang-Landschaften im engeren kompositorischen Sinne, wie sie Weidberg so überzeugend analysiert. Weidberg weist im Gespräch sogar auf diese quasi-paradoxe Verbindung hin. Sibelius, dem genauen Kenner und Liebhaber finnischer Volksmusik war bewusst, dass er diese eigenständige Musik mit der herkömmlichen Technik, wie er sie in der Tradition der österreichisch-deutschen Klassik (Adorno zum Trotz überaus genau) gelernt hatte (ja seit seiner Kindheit in der im schwedischen Bürgertum Finnlands verwurzelten Familie aufgesogen hatte) nicht „harmonisieren“ dürfe. (Zu ähnlichen Schlüssen kam Jahre später Bela Bartók aufgrund seiner Kenntnis der Musik seines Kulturkreises.)

Sibelius wählt stattdessen früh eine „modale Harmonie“, die auf lange ausgehaltenen, statischen „Orgelpunkten“ beruht. Und hier liegt der Keim für seinen unverwechselbaren Personalstil, für seine Harmonien und den unverwechselbaren „Sibelius-Sound.“ Diese volkstümlichen, mitunter auch pseudo-volkstümlichen, Farben speisen sich aus Quellen finnischer Mythen, Märchen und Sagen, stehen mit „Natur“ in Verbindung, auch mit dem Naturbegriff des 19.Jahrhunderts - und sind von der Entwicklung des Komponisten Sibelius nicht zu trennen.

Ein schönes Beispiel für eine solche Klang-Gruppe bietet im 1. Satz eine Stelle im Durchführungsteil, von Buchstabe E an [Vänskä, 03:27 bis 3:59]. Die Streicher (Bratschen, später Violinen) spielen eine Art Ostinato, das bis zum Buchstaben F ansteigt. Weidbergs Bild für diese „Klang-Konstruktion“ ist „diagonaler Orgelpunkt.“ Die Streicher verschmelzen mit den Klang-Flächen der Oboen und Klarinetten bei Buchstabe F der Partitur [Vänskä 03:59]. Gleichzeitig bauen die Holzbläser vom Klang bestimmte Strukturen. Beide Gruppen machen sich Raum und Zeit (Rhythmus) unabhängig voneinander zu Nutze bzw. entwickeln sich getrennt und unabhängig voneinander (der 6/4 Takt fürs Ohr nicht erkennbar). Sibelius trennt zudem die Fagotte vom höheren Holz. Der Hörer kann dies auch als Dialog der Klang-Flächen verstehen.

Noch ein Hör-Hinweis: Bemerkenswert ist die Cello/Fagott-Phrase der Takte 135-139 [Vänskä, 3:51 bis 3:55] nicht nur, weil sie eine unabhängige „Klang-Schicht“ bildet, sondern auch wegen der Triole. Diese markante Tonfolge wird später die 3. und besonders die 4. Sinfonie prägen.

Der 2. Teil der Durchführung [Buchstabe H; Vänskä, ab 4:30] ist mit seinen Ketten verminderter Septakkorde einerseits statisch, und weist gerade deswegen auf sich selbst, andererseits ist er auf unablässiger Entwicklung des Klanges aufgebaut. Diese Akkorde bilden einen „Kontrapunkt des Klanges“ („sonic counterpoint“, Weidberg). Einem Dirigenten mit Verständnis für das, was Sibelius schreibt, gelingt es, folgende Gruppen deutlich voneinander abgegrenzt hörbar zu machen:

• Triller im Holz, leidenschaftlich, exaltiert.
• Streicher; auch sie sich, mit einer ostinaten Figur, über verminderte Akkorde, später in Kanonform, fast bis zur Hysterie aufschaukelnd, sowohl im Dialog mit den Holzbläsern als auch gegen sie.
• die Gruppe der Blechbläser (4 Hörner, 3 Trompeten und Posaunen) nimmt mit ihrem Soloauftritt die dramatischsten Passagen des Satzes vorweg. Wenn die Hörner übernehmen, stützen und verdoppeln sie die Streicher ganz in der klassischen Tradition [Vänskä, 5:10], doch dann – fast unmerklich zunächst noch bei 5:10 – bilden sie einen auf einem synkopierten, also „gegen den Takt“ empfundenen, verminderten Akkord eine atemberaubend „lang andauernde“ Klang-Landschaft.
• Die Pauke wird von Sibelius nicht, wie in der klassisch-romantischen Tradition, zum „Taktschlagen“ bzw. zur Unterstützung der Bässe benutzt, sondern führt ein eigenständiges Leben. In allen Orchesterwerken lässt Sibelius die Pauke ihre eigene unverwechselbare Klanglandschaft bauen.
• Eine unabhängige, und gleichfalls unerwartete, Gruppe bilden die Kontrabässe.

Der 2. Satz baut ebenso auf Klang-Gruppen und Klang-Flächen auf. Ein wunderschönes Beispiel bietet die Coda [Andante con moto ed energico, von Buchstabe N bis Schluss; Vänskä, 12.03]. Mit einem schnellen und heftigen, jegliches Empfinden eines 4/4 Taktes eliminierenden Ostinato, das wie ein durch den Raum fegender Sturm klingt, beginnend bei N [Vänskä, 12:34], baut Sibelius aus einer Gruppe der Streicher einen Klangfarben-Raum. Kontrabässe, Fagott und Tuba (erst ab der zweiten Note) spielen dasselbe Motiv fortissimo.

Die Holzbläser ebnen mit wiederholten lang ausgehaltenen Noten den Weg für einen feierlichen ff-Einsatz der Klarinetten und Hörner, der im stillen und weiten Raum einer Generalpause verhallt. Von der Struktur her erwarten wir das Schlussthema [Vänskä, ab 13:02, „Andante“]. Diese Melodie lässt sich in den dunklen und abgetönten Farben der Kontrabässe vernehmen, immer wieder unterbrochen von verschiedenen Klang-Abläufen, Klang-Ereignissen:

• Flöten (im tiefen, dunklen Register), Klarinetten und Trompeten stimmen einen ruhigen, stillen, aber eindrucksvollen Choral an; die Pauken machen mit;
• dann die Violinen mit dem ernsten „Schlussthema“ auf der G-Saite, dazu im Echo der Klang, der sound, gezupfter Kontrabässe;
• darüber schichtet Sibelius in den Flöten und Oboen die dämonische Variante des „Sturm-Ostinatos“ der Geigen;
• unerwartet leiten die Streicher und die Pauke mit einem schnellen Ostinatomuster eine Gegenbewegung ein. Der Sturm entpuppt sich als ein dem Kontext des Satzes fremder „danse macabre“. Motivisch stammen dessen ersten drei Noten vom Anfangsmotiv der Sinfonie. Sogleich folgt noch ein Kontrast: hohe Triller der Holzbläser, kombiniert mit dem lange ausgehaltenen Klang der Hörner und Pauken. Und wieder der sound der Generalpause. Jetzt erwarten wir das d-moll-Schlusswort. Sibelius jedoch fügt noch einen weiteren Farbkontrast ein: drei Pizzicato-Akkorde, die abermals das aus drei Noten bestehende Kernmotiv des Werkes betonen und es mit dem „Christus-Thema“ des 2. Satzes verbinden;
• wie in einer Fuge die Stimmen, oder die Motive, so erklingen hier [Vänskä, 13:52] in den letzten (sieben) Takten die bisherigen Klanggruppen, ohne ihre jeweils charakteristischen Eigenarten zu verlieren.
• Besonders beeindruckend sind die Klang-Innovationen im 3. und 4. Satz. Das Scherzo beginnen zwar die Streicher allein, doch enthüllt genaues Hinhören, wie behutsam Sibelius die Blechbläser-Gruppe in das musikalische Gewebe einbindet, wobei die von der Tradition losgelöste Satzform im attaca-Beginn des Finales (triumphaler Hörner- und Posaunenklang) kulminiert. Schwer, sich nicht an die patriotische Tondichtung von Sibelius, „Finnlandia“, zu erinnern.

Nur noch ein Beispiel für Sibelius´ Kunst der Klangflächen-Kmposition: Bei Buchstabe O (Reprise der 2. Themengruppe) führt jede der vier Klangflächen-Gruppen ihr eigenes Leben [Vänskä, 9:35]:

Kontrabässe und Celli bilden die erste Klang-Gruppe (die übrigens an den Beginn von Richard Wagners Walküre erinnert). Der Dirigent muss hier viel Erklärungsarbeit leisten. Das ist „Klang-Architektur“ - „sonic design“ - pur. Sibelius baut hier einen riesigen Klangflächenbogen auf. Timbre, Dichte, Register und Dynamik ändern sich unablässig. Am Ende dieses Bogens (poco largamente) begegnen wir immer noch dem „Wagner-Muster“, allerdings umspannt das Register nun das gesamte farbenprächtige Klangspektrum.

• Zudem nutzt Sibelius den vollen und dichten Klang der Streicher und Holzbläser für das motivische Gewebe;
• die Holzbläser mit ihren ostinaten Motiven klingen eher wie eine Klang-Fläche, nicht wie eine herkömmliche Melodie. Später vereinen sie sich mit den Streichern, denen sie den Vortritt lassen, wenn sie das zweite Thema spielen;
• das Blech (hauptsächlich die Hörner); die Hörner wiederholen das synkopierte Thema aus dem 1. Satz, die Klang-Fläche wird bis zur Coda gespannt;
• die Pauke ist - als vierte Gruppe - die ganze Zeit präsent, schließt sich den Blechbläsern an und trägt zur Schlussapotheose bei. Die Klangfarbe der Trompete unterstützt später die Violinen, was als sehr wirksame Verstärkung empfunden wird. Diese Verdoppelung ist in der Geschichte der Instrumentationskunst ein Novum.

Was die Klangregie anbelangt ist auch die aufrauschende Coda voller Neuerungen. Wer hier von „romantischem Erbe“ spricht, dem entgeht das Neue.

Sinfonie Nr.3 C-Dur op. 52

Im Herbst 1904 zieht der 39-jährige Sibelius mit Frau Aino und seinen Töchtern ins neue Haus Ainola nach Järvenpää, gut 40 Kilometer nördlich von Helsinki. In der Hauptstadt war „aller Gesang in mir erstorben.“ Im Tagebuch notiert er schon bald: „Viel Dur im Leben. Die 3. Sinfonie geht nach C-Dur.“

In der 3. Sinfonie, sagt Osmo Vänskä, sei „Sibelius an einer Wegscheide. Nach dem Sturm und Drang der Ersten und dem Pathos der Zweiten fand er zur Klarheit der Wiener Klassik. Die Dritte wird nicht von allen so richtig verstanden, aber ich, also ich mag sie sehr.“

Das im September 1907 fertig gestellte Werk ist klassizistisch, nicht „neo-klassizistisch“ etwa im Sinne von Prokofjews Symphonie Classique oder Strawinskys Pulcinella-Suite. Sibelius treibt kein ironisches, mitunter amüsantes, mitunter selbstgefälliges Spiel mit Stilen. Die Klassizität der Dritten erinnert eher an Ferruccio Busonis Ideal der „jungen Klassizität.“ Das bestätigt eine Bemerkung von Sibelius: Mozarts Allegros seien „das perfekte Modell eines Sinfonie-Satzes, wundervolle Einheitlichkeit und Homogenität, alles ist in Fluss, nichts sticht hervor und dominiert.“ Diesem Ideal ist Sibelius in seiner 3. Sinfonie besonders nahegekommen, auch seinem Ideal, einen durch „Klang strukturierten Raum“ zu schaffen, besonders im 1. Satz.

Dieser eröffnet mit fast reinem C-Dur. Gleich zu Beginn ist hörbar, was an Sibelius neu, was anders ist. Trotz des heiteren, klassizistischen, gleichsam „aufgeklärten“, Geistes weisen die Eröffnungstakte auf den Beginn der Vierten (1911) voraus, auf deren Dunkles und Tragisches; die Vierte wird gemeinhin als die „modernste“ und am stärksten „expressionistische“ der Sibelius-Sinfonien verstanden. Hier wie dort hören wir die selben, das musikalische Geschehen (mit-)bestimmenden Klang-Schichten: übereinander, im Konflikt, auch im Dialog, miteinander, sich einander bis zu einem gewaltigen Ausbruch aufschaukelnd und dann, im klaren C-Dur, Blechbläser und Pauke stehen lassend, verebbend; nur das Fis der Triolen in den Holzbläsern (ver)stört. Der Klang wechselt zu den Hörnern und fungiert - in der weit entlegenen Tonart b-Moll des zweiten Themas - als Orgelpunkt.

Sogleich werden klar vernehmbare „Klang-Gruppen“ eingeführt:

• Streicher (mit einem Rhythmus, der einem Bauerntanz ähnelt);
• Blech mit langen, unerwarteten Akkorden;
• Holzbläser mit einer auf fünf Tönen beruhenden Melodie.

Diese drei spielen die Hauptrollen in einem sich vor unserem Ohr nun entfaltenden musikalischen Drama, einem „sonic design“, einer sorgfältig ausgehörten und durchdachten Klangkonstruktion. Sibelius hat ein völliges anderes Verhältnis zur „Dimension der Zeit“, seine Musik benötigt und beansprucht „mehr Zeit“, sie ist sozusagen langsamer, als es die bloße Themenpräsentation verlangen würde, und sein Wechsel der Orchesterfarben steht in keinem unmittelbar erkennbaren Zusammenhang mit dem notierten Metrum und den Takteinheiten. Befremdlich, zumindest ungewohnt, hört sich das für jemanden an, der die so genannte Wiener Klassik absolut setzt, der - eigentümlich unhistorisch denkend - das Zentrum des Standes „des musikalischen Materials“ in Mitteleuropa weiß, für ihn klingt das „echt Organische“ (so der 1927 geborene Einojuhani Rautavaara über die sinfonische Kunst seines Landsmannes) nie erfolgreich, ja mitunter unbeholfen.

Nach etwa sechs Minuten sind die Räume aufgebaut (oder, wie Rautavaara sagen würde, „organisch gewachsen“), die gesetzten Töne, der „Satz“, wird bewegt, wird zum „movement.“ Themenvorstellung, Verarbeitung und Wiederholung sind formal durchaus noch traditionell.

Im 2. Satz ist schwer zu entscheiden, ob wir ein Rondo oder ein Thema mit Variationen hören. Das Thema taucht viermal auf, in jeweils anderer Gestalt. Besonders reizvoll ist der Kontrast zwischen 6/4 und 3/2 Takt. Der mit „Andantino con moto quasi allegretto“ überschriebene Satz könnte mit „Thema und Variationen“ beschrieben werden und erinnert bewusst an das Allegretto aus Beethovens „Siebenter“. Nach einem besonders plausiblen Beispiel für eine „Klang-Konstruktion“ befragt, hat mich Ron Weidberg auf eine Stelle in der Mitte des Satzes hingewiesen. Die wunderschöne Melodie erweckt den Eindruck, als sei sie schon, bevor wir eintraten, im Raum geschwebt, und wir - wir hätten sie dabei ertappt.

Sibelius baut nun vier Klang-Gruppen auf:

• Blechbläser (Hörner), deren Orgelpunkt sich fast den ganzen hindurch Satz vernehmen lässt;
• Pauke;
• Pizzicatogruppe (also die gezupften Streicher);
• Holzbläser (angeführt von den zwei Flöten).

Das Thema, die Melodie, bleibt eigentlich unverändert; von „Variationen” lässt sich nur insofern sprechen, als es der Klang ist, der sich organisch verändert. (Ist nicht in dieser organischen Veränderung „die Natur“ zu finden?) Zwei kurze Zwischenspiele sind besonders reich an „Klang-Strukturen“ und erinnern an die frühe Lemminkäinen-Suite von Sibelius.

Die Satzbezeichnung des 3. Satzes lautet „Moderato - Allegro.“ Dahinter verbirgt sich eine verblüffende Verschmelzung zweier Sätze. Am Beginn des 3. Satzes lässt uns Sibelius, wie er notierte, an der „Kristallisation eines Gedankens aus dem Chaos“ teilnehmen. In einem berühmt gewordenen Vortrag sprach Arnold Schönberg 1933 von „Brahms, [dem] Fortschrittlichen“ (und meinte es selbstredend als Kompliment). Würde man nicht furchtsame Uneingeweihte abschrecken, würde ich an dieser und an ähnlichen Stellen von „Sibelius, dem Fortschrittlichen“ sprechen, in dem viel von Brahms und Bruckner aufgehoben ist. Als würde der „Meister aus Ainola“, dem wir doch einige der einprägsamsten Melodien der Musikgeschichte verdanken, den Zwang zur Melodiebildung abschütteln und statt dessen mit Motivteilen experimentieren.

Bei genauerem Hören baut Sibelius den Beginn des Satzes weniger mit Motiven als mit einer Folge von Ereignissen auf, die sich im Klang unterscheiden. Der Eindruck des nur Chaotischen wird jedoch durch eine sorgfältig strukturierte Klangregie vermieden: Lang ausgehaltene Orgelpunkte (auf g, dann c und d) gleiten stetig vom anfänglichen g bis zum tiefsten c der Celli. Mitten im Chaos taucht ein unscheinbares Motiv auf, das als das zweite Thema eines Sonatenhauptsatzes aufgefasst werden kann.

Ron Weidberg zögert nicht, dessen Konzeption „schlicht genial oder brillant konzipiert“ zu nennen. Warum? Auch dieser zweite Themenabschnitt setzt sich aus Bruchstücken und „Klang-Ereignissen“ zusammen. Was nun aber folgt, das ist - eine Reprise. Ohne „Durchführung“, ohne „Verarbeitung des vorgestellten Materials“, dazwischen! Während sich das erste Thema an die Tonart des Sinfoniebeginns hält (damit Einheit herstellend), färbt sich die zweite Themengruppe in f-Moll (statt des a-Moll der Exposition); diese Gruppe wird breiter und breiter - der Strom wird immer mächtiger. Die Klangflut entlädt sich in einem Fortissimo und verebbt schnell. Was folgt, scheint die Coda zu sein, entpuppt sich jedoch als die eigentliche „Durchführung“ (wo traditioneller Weise die Themen verarbeitet werden) sowohl dieses als auch des daran gleichsam angehängten folgenden Satzes. Wie schon zuvor werden wir Zeugen eines scherzohaften Spieles mit Bruchstücken, mit Motivfetzen, das sich rastlos in einer kontrapunktischen Struktur abmüht - den „späten“ Klaviersonaten Beethovens vergleichbar; nur „schön“ möchte diese Musik hier wie dort nicht sein, sie ist aber energiegeladen, kräftig und „wahrhaftig.“ Aus diesem Konflikt schält sich langsam das einzig freundliche Thema heraus - was man als den 4. Satz verstehen könnte. Diese fast hymnische Melodie wiederholt sich scheinbar ostinat bis zum Schluss - und der ist wieder reines C-Dur. „Nur der liebe Gott“ dürfe sich das erlauben, kommentierte Igor Strawinsky überrascht und skeptisch und beanspruchte später für sich selbst diese Position in seiner Symphony in C.

Seine sisu muss man sich nicht in der Sauna erschwitzt haben, man muss kein pathologischer Melancholiker sein, der misut abgeschworen hat, auch muss man nicht jenseits eines gewissen Breitegrades geboren worden sein, um Sibelius zu verstehen oder zu mögen. Nun ist Musik vielleicht nicht die Universalsprache der Menschheit, die Schopenhauer in ihr entdeckt zu haben glaubte, aber sie ist ein souveräner Staat, der jedem offensteht, der Ohren hat zu hören. Auf in die Klang-Landschaften des Jean Sibelius.

[i] Das Wort bezeichnet ein komplexes Bündel an Eigenschaften: Ausdauer, Geduld, Mut, List, Mobilisierung letzter Kraft; auch Starrsinn und Rücksichtslosigkeit bis zum Stumpfsinn; im Roman Die sieben Brüder von Aleksis Kivi, 1870, wird die schrittweise Entwicklung von der alten, bösen, eigennützigen, oder auch nur individuellen, zur neuen, aktiven, sich in den Dienst der Gesellschaft stellenden sisu thematisiert.
[ii] Sibelius, Johan (Jean) Sinfonie Nr.2 D-Dur, op. 43 (tracks 1-4)
Lahti Symphony Orchestra (Sinfonia Lahti), Dir.: Osmo Vänskä
BIS-CD-862 Stereo (1996 & 1997); zitiert als „Vänskä.“

Sibelius, Johan (Jean) Sinfonie Nr.3 C-Dur op. 52 (tracks 5-7)
Lahti Symphony Orchestra (Sinfonia Lahti), Dir.: Osmo Vänskä
BIS-CD-862 Stereo (1996 & 1997)
[iii] Vgl. für die theoretischen Grundlagen und musikwissenschaftlichen Analysen:
Ron Weidberg, Sonic Design in Jean Sibelius’ Orchestral Music, (Proceedings of the Third International Jean Sibelius Conference, Helsinki, 2003, 194-204). Ron Weidberg und seine Einsichten in die Musik von Sibelius habe ich beim 2. Internationalen Sibelius-Symposion 2000 in Helsinki kennengelernt. Ich habe Ron Weidberg damals für eine Radiosendung für Ö1 interviewt, für die Konzerteinführung schließlich hat mir Ron Weidberg seine Einsichten in großzügiger Weise zur Verfügung gestellt.