P. Kislinger Eine Sinfonie spricht nicht Mundart - das irgendwie Andere der Musik von Sibelius

Musikblätter der Wiener Philharmoniker (Beilage zu Programmheften der Abokonzerte der Wiener Philharmoniker); 26. & 27. September 2026
Peter Kislinger

Eine Symphonie darf nicht Mundart sprechen

Der echte Sibelius: die Karelia-Suite, Finlandia, Valse triste und eine Vielzahl hübscher, gefälliger, in ihrer Art hervorragender, aber dem Gesamtbild abträglicher Gelegenheitswerke, die Sibelius bis Mitte der 1920er Jahre als Brotarbeit ablieferte; vielleicht noch das Violinkonzert, die Sinfonien eins und zwei. Für andere ist der echte Sibelius jener der Sinfonien drei bis sieben, der Tondichtung Tapiola oder des Streichquartetts Voces intimae.

Vor allem im deutschsprachigen Raum deutete man das „irgendwie Andere“ seiner Musik als „Elementarwendungen finnischer Volksmusik“. Die „gehäuften Wiederholungen desselben Motivs“ erklärte sich 1917 der Komponist und Musikkritiker Walter Niemann mit „dem naiven Kulturstand des Naturvolks“. 1970 wurde in Wien die 2. Sinfonie von Sibelius als „Wald- und Wiesensinfonie“ abgetan. Im August 1957, drei Wochen vor seinem Tod, erhoffte sich Sibelius von einem deutschen Autor, dass in dessen Monographie „die ganz irreführenden Spekulationen über Naturschilderungen und Folklore weggeschafft“ würden, was nicht geschah. Bereits 1901, nach einer Begegnung mit Dvořák schrieb er: „Eine Symphonie darf nicht Mundart sprechen.“
Es gibt mehrere Gründe, warum die Musik von Sibelius im deutschsprachigen Raum nach dem 2. Weltkrieg Ansehen verlor. In Großbritannien waren es Dirigenten wie Beecham, Henry Wood, Boult, in den USA Koussevitzky, Stokowski und Ormandy, die sich für ihn einsetzten, auch Autoren (etwa Ernest Newman, Cecil Gray), der Essayist und Komponist Constant Lambert u.v.a. Als Finnland und Deutschland 1941–45 die UdSSR zum Feind hatten, versuchten Naziideologen Sibelius zu vereinnahmen.
Seine Musik ruht nicht auf einer Methode, einer Kompositionstechnik, und Theorie hat er auch nicht formuliert. Die zentralen Werke von Sibelius, etwa die 4. Sinfonie, so der dänische Komponist Per Nørgård, seien „herrschaftslose Musik“ – ein stilistisches Vorbild nicht zu erkennen.
„Neben einer aus Unkenntnis erwachsenen Überheblichkeit gehört seit je maßlose Deutungswut zu den Grundzügen der Sibelius-Rezeption. Beide Haltungen bedingen einander: je geringer die Kenntnis, desto platter die Klischees,“ so Volker Tarnow. In der Glosse über Sibelius (1938) wollte Th. W. Adorno, anspielend auf das „Land der 1000 Seen“, in den Sinfonien „tausend Löcher“ entdeckt haben: „Die Partituren [...] sehen dürftig […] aus, und man meint, das Geheimnis könne sich nur dem leibhaften Hören erschließen. Aber der Klang ändert nichts am Bild.“
Der Klang ist jedoch für Sibelius kein Nebenprodukt, sondern so unverzichtbar wie Themen, Motive, Harmonik und Rhythmus. Er organisiert Klangentwicklungen in „Klangbögen“ und „Klanggruppen“ bzw. „-schichten“. Die Klangqualitäten der Instrumentengruppen des Orchesters grenzt er voneinander ab, schichtet sie übereinander und lässt sie unabhängig voneinander erklingen.
Ein frühes Beispiel für Klang-Gruppen ist die Durchführung des 1. Satzes der 2. Sinfonie. Streicher spielen eine Art Ostinato, bis sie mit den Klangflächen der Oboen und Klarinetten verschmelzen; gleichzeitig bauen die Holzbläser vom Klang bestimmte Figuren. Zudem trennt Sibelius die Fagotte vom hohen Holz: ein Dialog der Klang-Flächen. Seine Musik braucht „mehr Zeit“, sie ist langsamer, als es die Themenpräsentation verlangen würde, und der Wechsel der Orchesterfarben steht in keinem unmittelbar erkennbaren Zusammenhang mit dem Metrum und den Takteinheiten. Das ist wirkt befremdlich, wenn die Wiener Klassik als Maßstab genommen wird – ein Kritiker hörte 2004 „uninspirierte oder sogar ungelenke Verläufe“, als die Wiener Philharmoniker unter Donald Runnicles die 5. Sibelius spielten.
Für den englischen Sinfoniker Robert Simpson war Sibelius der Erbe der Sinfoniker Beethoven und Bruckner, weil er jenseits modernistischer Dogmen oder avantgardistischer Effekthascherei die „organische Einheit, die Verschmelzung völlig verschiedener musikalischer Elemente zu einem unteilbaren, lebendigen Ganzen anstrebte und das melodische Material sich organisch aus einigen wenigen kurzen, keimartigen Ideen entwickeln und sich wandeln ließ.“ Die „Spektralisten“ Tristan Murail, Gérard Grisey oder Pascal Dusapin beriefen sich auf Sibelius.
Dass beim Hören nicht der Eindruck des Chaotischen entsteht, wenn Felder miteinander – auch rhythmisch – kollidieren, verdankt sich dem Vertrauen in Tonalität. Schönberg und Webern haben die Abkehr von auf einen Grundton bezogener Musik als logische, ja organische Entwicklung erklärt.
Sibelius wählte einen anderen Weg ins Neue. Er war einer der wenigen, die bei der Aufführung der 1. Kammersinfonie Schönbergs in Berlin 1914 applaudierten. „Man kann die Dinge wohl auch so sehen“, notierte er. „Aber das ist kein Weg für mich. [E]s ist eine Plage für die Ohren. Ein Ergebnis von Überanstrengung des Gehirns. […] Etwas Großes steckt dahinter. Doch Schönberg verwirklicht es nicht.“ Auch in frei-tonaler und dodekaphonischer Musik hört man solche Abfolgen und „Flächen“. Aber da auf jede Note eine beliebige Note folgen kann, fehlt das Spiel mit Erwartungen: vermuteten, dann enttäuschten, dann erfüllten. Die „modernen Zeitgenossen“ von Sibelius machten Dissonanz zum Dauerzustand, ließen auf Spannung keine Entspannung folgen. Atonalität bzw. Dodekaphonie seien „unmusikalisch“, polemisierte Nikolai Medtner 1935, weil komplexe Strukturen auf komplexen, dem Ohr sich entziehenden Themen aufbauten. Resultat: Chaos. Gewöhnung an Chaos zerstöre die Verbindung zwischen dem Komponisten und dem Publikum, die auf Melodik und Formklarheit beruhe. Grundtonart, Dur und Moll sowie Dreiklang seien kein Konstrukt, sondern Naturgesetz. Neues stoße anfangs immer auf Unverständnis, das Publikum werde sich an Dissonanz, Atonalität, Dodekaphonie gewöhnen? Das sei erpresserisch: Publikum und Kritik akzeptierten Kakophonie aus Angst, als ungebildet oder konservativ zu gelten. Spontane Ablehnung sei „duldender Langeweile“ gewichen. Medtner ermutigte Hörer, ihrem „natürlichen, intuitiven ästhetischen Empfinden“ zu vertrauen.
Solche Gedankengänge hat Sibelius bestenfalls hie und da angedeutet, aber aus seiner Musik lassen sie sich destillieren. In allen seinen sieben Sinfonien finden sich ungeheure dramatische, sich langsam aufbauende Steigerungen; am Höhepunkt angelangt schießt – z.B. in der Fünften – ein Allegro aus dieser Entwicklung hervor, auch in der Sechsten: aus dem Langsamen quillt ein Strom, plötzlich und unmerklich ist ein schnelles Tempo erreicht. Ohne Tonalität fehlen diese mächtigen, kontrastierenden Komponenten.
Das „Moderne“ der Musik von Sibelius spürten Komponisten wie Per Nörgard, Peter Maxwell Davies, John Adams, Thomas Adès u.a. in minimalistischen, mikro-polyphonen Techniken auf. Wolfgang Rihm gestand Nørgård, er würde ohne die Taschenpartitur der 4. Sibelius nicht außer Haus gehen. Nørgård, als ich ihn nach einer ihn besonders frappierenden Passage fragte, erwähnte den „sibelianischen multimetrischen Kontrapunkt, z. B. am Beginn des Finalsatzes der 5. Sinfonie: Hörner, Fagotte, hohe Streicher spielen dasselbe, aber gleichzeitig in drei verschiedenen Tempi – wie Planeten, die ein Zentralgestirn umkreisen.“ Die Musik scheint stillzustehen, im Raum zu schweben. Dennoch entsteht pochend-pulsierende Energie, wenn die Klangschichten aufeinanderprallen, es werden enorme Energiemengen erzeugt, ohne dass der Eindruck einer Vorwärtsbewegung entsteht. Simpson hat diesen „multimetrischen Kontrapunkt“ mit der Laufbewegung verglichen: Wir kommen rasch voran, jedoch relativ zu Sternen nicht; bewegt hat sich aber die Erde und lässt uns den Bezugsstern aus anderem Blickwinkel sehen.
Oft untermauern lang gehaltene tiefe Liegetöne die musikalische Textur, bewirken aber paradoxerweise den Eindruck des Schwebens; Melodien lösen sich von den Taktgrenzen, wobei Sibelius den Takt weiter verschleiert, wenn er Streicher-Tremolandi über Intervalle legt, die sich kontinuierlich und unregelmäßig verschieben. Tremolandi lassen die Klangtextur flirrend, schimmernd, murmelnd, raschelnd werden; anstatt einen melodischen Einfall in verschiedene Tonarten zu transponieren, gleitet Sibelius von einer Tonart zur anderen, indem er melodische Splitter selbst chromatisch verändert. Nie würden wir, wie mir Nørgård vorschwärmte, „herausfinden, was dieses mysteriöse Hummm ist, das immer in der Musik von Sibelius hinter allem liegt – er ist ein großer Komponist und ein großes Wunder.“

Nikolai Medtner, Muza i moda, Paris 1935 (Muse and Fashion, London 1951)
Peter Kislinger, Die Symphonien 2 und 3. In: Hartmut Krones (Hrsg.), Jean Sibelius und Wien, 111-134, Wien 2003
Tomi Mäkelä, „Poesie in der Luft“. Jean Sibelius. Studien zu Leben und Werk, Wiesbaden 2007
Joachim Brügge, Jean Sibelius. Symphonien und symphonische Dichtungen. Ein musikalischer Werkführer, München 2009
Daniel M. Grimley, Jean Sibelius. Life, Music, Silence, London 2021